【内容提要】本文从“虚”与“实”的传统哲学、美学理念入手，分析论证了“虚”、“实”在舞蹈中的含义和体现，指出虚实相生的表现手法对于舞蹈的情感表现和意境创造、对于促成舞蹈意象的圆融丰满所具有的实际意义，揭示了中国舞蹈在美学层面上的艺术追求。

【关 键 词】中国舞蹈/虚实/美学/情景

【作者简介】袁禾，女，博士，北京舞蹈学院舞蹈学系教授，主要研究领域：中国舞蹈美学、中国舞蹈史，北京舞蹈学院舞蹈学系，北京 100081

[中图分类号]J701 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2011)01-0024-06

虚实相生、情景交融是中国舞蹈的美学追求，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准和批评标准。

“虚”与“实”本是中国哲学的一对范畴，亦是中国美学、中国舞蹈美学的一对范畴。“虚”、“实”的内涵十分丰富，具体到舞蹈中，形成了一整套从观念到创作、从表演到欣赏的美学原则。

“虚”原意指“虚空”，被认为是“道”的境界，如庄子所言“唯道集虚”，是“道”的虚寂状态；“实”指“实体”或“实在”。“实”为有，“虚”为空。虚实作为一对美学范畴，多指艺术创作或艺术作品中两种相对应的表现手法或形象塑造。一般而言：“实”指具体的艺术载体，“虚”指载体所象征的意蕴；“实”指人物景观，“虚”指情思情志；“实”指形容，“虚”指立意；“实”指密实，“虚”指空渺；“实”指视觉构图，“虚”指意象空间。总之，“实”是事物的体质、基础、根本，但正因为其“实”又欠缺灵动；“虚”是事物的空隙、空间，是实体能自由活动的必要条件。有虚才能形成生机和灵气，才能产生流动的气韵，从而体现出生命力。是故，“虚”与“实”在创作中需要结合使用，所谓“不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实”。[1]

舞蹈的“虚”和“实”是以“象”来体现的。舞蹈的动态视觉意象就是“实象”与“虚象”的互渗交融。具体而言，舞蹈动作作为动态造型时，是“实”，作为情感符号时，是“虚”。由于舞蹈是以动作姿态表达人类情感、揭示精神世界，用动作姿态来展现它要展现的一切，因此从本质上讲，舞蹈所创造的视觉意象是一种“虚象”、“幻象”(苏珊·朗格认为舞蹈的“艺术幻象”是“虚幻的力”)——虚拟的、象征的一应物象，包括空间环境、时间历程、内心影像等等。这里，“虚幻”并不是“无”，而是指非现实生活的、被舞蹈家创造出来的东西。其“非现实”，亦不是“非生活真实”，而是在“表演”与“现实”相差异的意义上言之。

“实象”与“虚象”从来就是有机地统一在舞蹈的整体意象中，二者作为舞蹈整体意象的营造，必然要运用虚实相生的表现手法。

虚实相衬、有无相生是中国哲学、中国美学、中国思维的特点。朱和羹曰：“虚实并见，即虚实相生。”[2]“虚”、“空”是“相生”的契机，“虚空即气”(张载)，气聚生万物，气即生命。故虚空使生命之气流荡通透，灵气往来，化育生命的节奏韵律和生命精神。其化育过程体现着“宇”、“宙”——空间和时间的作用过程，即宇宙之运化。中国人的这种宇宙时空意识，决定了中国美学的空间意识注重“空白”和“虚灵”，强调现实时空与心理时空合一的审美时空。心理时空能超越相对固定和有局限的现实时空，可以缘心而生，因心造境，变化流动，因此是一种生命时空。在这个时空中，生命之泉源源而来，突破感性的生命形态，逾越现实蔽障，自成宇宙，自成境界，使主体精神遨游其间，和宇宙时空豁然贯通，如此，现实时空获得了生命的灵性而成为审美时空。

中国审美意识中对“空白”和“虚灵”的强调，反映在所有的中国传统艺术形式中。如绘画的“留白”，书法的“枯笔”，戏曲的“一桌二椅”等。舞蹈也一样。古代的舞蹈大多不用布景，将所有空间留给舞者。①更值得注意的是，“空白”和“虚灵”的审美意识导致了中国艺术创作中的“无”。“无”即“无言”、“无字”、“无画”、“无形”、“无味”。“无”就是艺术中的“空白”和“虚灵”，是表现手段的“留白”，它为欣赏者提供广阔的想象空间、“造境”空间。同时，中国艺术对“无”的强调，也体现着表现手段与意象生成的辩证关系。“无”使物质的东西、形式的东西、外在的东西统统被忽略或被忘却，使审美主体注意不到手段的优劣和方法的存在，作品传导给主体的是一种审美经验，留在主体心中的也只是一个完整的审美意象甚至只是审美感觉。在审美中，物质的东西让人觉察得越少，审美的内涵和审美获得就越纯粹，故而“大美无言”，故而“大音希声”，故而“大象无形”，故而“大味必淡”。就像大自然的运化一样，让人感受不到它的运化，但其运动却一刻未停，且强健有力、气势磅礴。这就是宇宙之“道”。“大美无言”、“大音希声”、“大象无形”、“大味必淡”，是“道”的真谛，亦是艺术的真谛。

然而，对照当下中国的舞台，不少舞蹈作品、文艺晚会，被声、光、形、色填塞得满满当当，杂艳、喧噪、炫目、华而不实，却美其名曰“视觉盛宴”、“视觉大餐”，殊不知这已经离开中国传统的艺术精神太过遥远，那种含蓄蕴藉、余味不尽、令人回肠荡气的美被丢弃得干干净净。其所谓“视觉盛宴”、“视觉冲击力”，不过是一些肤浅的感官刺激罢了。其密不透风的外在装饰，堵住了生气的流动，失去了空间的意义。唐代张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[3]绘画时，运思挥毫，墨呈五色，则画意全出。但如果将意念集中于五色，使外表的绚丽遮蔽了自然的本真，掩盖了其清淳素淡的无色之大色、大美，作品就会显得乖戾、浮艳，远离“灵的空间”。“空则灵气往来”(周济)，“空”使作品气韵生动，耐人寻味。所以中国艺术的优良传统不可轻易抛弃，不能盲目追随西方，要“知己知彼”，认真学习传统、研究传统。

西方艺术与中国艺术最大的区别就在于西方艺术缺乏“虚”的情趣，不讲究“虚实相生”，求“实”，偏重于外在形式、外在的感性形态，忽略内在的生命气韵。殊不知，太“实”就难免直白，难免把话说尽。“说尽”则缺少可咀嚼的东西，不能给受众留下“虚”处去填充；无“虚”，则又少了许多可感可悟可谈的雅趣和意蕴。

中国人的宇宙时空意识，使中国舞蹈在其时、空、力的运用中，有一种“以气合气”、“法天地自然”的追求，这与西方舞蹈全然异趣。西方舞蹈的时空力，基本上直接面对动作的空间、时值、力量的单纯意义。比如西方芭蕾，它重视的是舞姿、造型、技巧，其主要目的是展示演员的形体线条、动作姿态、技术技巧和舞台构图，以形式本身来吸引观众。“呈现形式”的原则或曰宗旨，使西方芭蕾通常在演员的精彩舞段后不惜剧情被中断而“出剧”谢幕，这在中国的舞剧中是不可能发生的，因为这样一来“气”就断了，完全与中国人的审美意识相左。

朱志荣说：中国艺术总是力图将外在形式生命化。②这在舞蹈中体现得尤为充分。中国舞蹈是用“虚实相生”的方式将其时空力的外在形式“生命化”，使之灵气流动。

中国舞蹈的虚实相生往往运用虚拟、暗示、象征的手法，如虚拟、象征某种物体、某种理念、某种精神或各种各样的情思、情志。虚拟象征特别适合舞蹈的意象创造，而且为舞蹈表现所得天独厚。

舞蹈虚拟象征的手法多采取“以虚运实，实者虚之”(孔衍栻)，这种表现手法既可以利用实物道具，也可以仅仅凭借身体动作，且表现的内容亦十分宽泛：可以是风花雪月，也可以是哲思人情。同时，可以表现看得见摸得着的事物，也可以表现看不见摸不着的东西。例如人的内心世界，人们平常是看不见的，用虚拟象征的方式就能将那些看不见的东西视觉化，通过动作形态展示出来。这种将精神性的东西外化为视觉动态的形象，可称之为“心灵视象”。利用“心灵视象”营造的舞蹈意象，借用清人金丰的话即是“实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣”。[1]

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