【内容提要】谈中国舞蹈的原始发生，首先要从艺术起源“劳动说”的经典命题谈起。考察人类舞蹈的发生，必然要考察其舞蹈活动中的“动力定型”。本文从人类舞蹈活动的动力定型与动作指向探索中国舞蹈的逻辑起点与形态意蕴，分析中国舞蹈的“引武入舞”与“制礼作乐”，以及中国舞蹈的阴阳互补与刚柔相济，从而论述中国舞蹈的正心修身与多元一体的格局，并以此希冀中国舞蹈在世界语境与当代建构中的发展前景。

【关 键 词】中国舞蹈/动力定型/原始发生/多元一体/历史建构

【作者简介】于平，文化部文化科技司司长，教授，北京 100020

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2010)06-0005-06

艺术史学家们大多认为，舞蹈是一切艺术之母。确切地说，在“劳动创造了人”的意义上，劳动才是艺术之母。把舞蹈称为“艺术之母”，其实是说舞蹈是人类创造的最早的艺术样式。一个显而易见的事实是，创造了人类艺术和人本身的“劳动”，与人类舞蹈一样依靠着并且仅仅依靠着人类身体的运动。因此在某种意义上我们甚至可以说，是那些带有物质功利性的“劳动”和那些走向精神审美性的“舞蹈”，使人的体力和智力得到开发，也使人的体能和智能得到拓展。

一、人类舞蹈活动的动力定型与动作指向

谈中国舞蹈的原始发生，首先要从艺术起源“劳动说”的经典命题谈起。在此我们应有几点共识：(一)“劳动”的初义应是人类为获取某种物质资料而发生的“身体运动”；(二)“劳动”是人类发生之初最基本的身体运动，但这并不意味着人类最基本的身体运动都是“劳动”；(三)不同区域、不同种群的不同“劳动”，决定着人类不同的身体运动并且积淀为人类不同身体运动的“动力定型”。“动力定型”是前苏联生物学家巴甫洛夫以“条件反射”学说为理论基础提出的概念，他把一系列固定形式刺激中所形成的一整套固定形式的反应现象称为“动力定型”。“动力定型”既有大脑皮质的也有生理机理的，后者能使人体运动在无意识状态下发生和完成，运动生理学称为“动作自动化”。可以肯定地说，人类身体运动最初的“动力定型”，都是由其劳动方式和劳动流程所决定的。而这种“动力定型”除使其劳动变得熟练和省力以外，还必然成为其舞蹈活动中身体运动的显要动态。

考察人类舞蹈的发生，必然要考察其舞蹈活动中的“动力定型”。这是基于文化人类学立场的考察。时下被称为“原生态”的舞蹈，其实就是积淀着人类身体运动“动力定型”的舞蹈。用吴晓邦先生的话来说，这种舞蹈源自“习性的动”而非“练习的动”。这种“习性的动”或者说人类身体运动的“动力定型”，决定于人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗。在上述四种决定因素中，由生产方式决定的人类身体运动的“动力定型”，会成为舞蹈原始发生时最显要的动态，这为艺术起源的“劳动说”和“摹仿说”提供了重要的口实。

其实，以上四种决定因素中，人的生理机能——主要是两性生理机能的差异，几乎存在于一切“原生态”的人类舞蹈中。男性的高重心与女性的低重心分别决定着其舞蹈形态的跳跃和踩踏，男性的外展性与女性的内敛性又分别决定着其舞蹈形态的炫耀和诱惑。相对于生产方式而言，生存环境作为决定因素更具有先在性和潜在性。虽然人可以选择环境，但一旦选择就必须适应和顺应环境。“人定胜天”的前提是“人必顺天”。生产方式可以有限地改造生存环境，但前提是适应和顺应，这便是生存环境作为决定因素的先在性。生存环境作为决定因素的潜在性，在于它对人类身体运动“动力定型”的影响往往不易让人察觉。比如在地形差异中，会影响人类舞蹈中大腿屈伸的幅度——平原地区的舞蹈大腿屈伸幅度小而高原地区的舞蹈有较大幅度的屈伸；又比如在纬度差异中，在相同的条件下，纬度越高气温越低，但人类舞蹈则是纬度越高显要运动部位越高。这就是为什么蒙古族舞蹈显要运动部位在肩而傣族舞蹈的显要运动部位在胯。

我们之所以认为生产方式是人类身体运动“动力定型”中最重要的因素，因为这是人类在生存、进化中最强烈、最持久、最直观的身体运动。在此需要说明的是，人类舞蹈活动中“再现”某种生产方式的“劳动”动态，其实主要不是一种有意识的“摹仿”行为，而是人类身体运动的“动力定型”。“摹仿”作为一种自觉行为，只是在部落成员的未成年人向成年人习得劳动经验时才会发生，而这种自觉“摹仿”的学习过程大多是在一种游戏(例如舞蹈)的愉悦中进行的。生产方式及其劳动动态在文化人类学的舞蹈视野中比比皆是，同样比较多见的还有生活习俗的影响。在某种意义上来说，生活习俗是生产方式的自然延伸，而最初的生活习俗主要是衣食住行之类的物质生活习俗。我常以不同区域不同民族取水方式的不同，来说明物质生活习俗对初民舞蹈身体动态“动力定型”的作用：朝鲜族“顶水”方式促成其“扛手踮步”的体动，藏族“背水”的方式促成其“懈胯抬胸”的体动，蒙古族“提水”的方式促成其“架膀提肋”的体动，而汉族的“挑水”则对应着“左过右，右过左”的秧歌舞步。

其实，考察舞蹈的原始发生，不在于指出“艺术起源于劳动”和“功利先于审美”。“功利先于审美”当然是一个正确的命题，而“功利如何转换为审美”或者说“功利与审美的中间环节是什么”则是一个困难的命题。舞蹈发生时身体运动的“动力定型”主要是人类包括“劳动”在内的功利活动的产物，但舞蹈作为人类身体运动的审美把握，人们的关注点不在“动力定型”而在“动作指向”。“游戏”和“巫术”作为两种基本的指向，用英国著名历史学家兼考古学家罗宾·乔治·科林伍德的话来说，所有的艺术不是“游戏的”便是“巫术的”，区别是在于前者释放情感从而超越现实生活，后者凝聚情感并介入现实生活。换言之，“游戏”或“巫术”的动作指向，可能就是舞蹈原始发生时由“功利”到“审美”的中间环节。

二、中国舞蹈的逻辑起点与形态意蕴

讨论中国舞蹈的原始发生，常见有研究者将史前岩画上的人物动态随意指认为“舞蹈”。对于研究工作来说这其实是很危险的。我常在想，岩画上的这些人物动态为什么会被指认为“舞蹈”？无非一是因为这些人物动态看不出有什么“功利”目的(比如狩猎、游牧或战争等)，二是因为这些人物动态与后世的某些典型舞蹈动态相类似(比如汉画像石上“顺风旗”或“大射雁”的舞姿)。但其实，在未探明这些岩画人物动态的“动作指向”之时，我们即便分析其“动力定型”也无法指认其文化功能。

因此，讨论中国舞蹈的原始发生要从可以辨识的逻辑起点入手。在这方面，中国象形文字为我们提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原则最初是“远取诸物，近取诸身”。就以“舞”字而言，是一个人两腿旁开、两臂旁展且双手持物的动态“”。作为中国舞蹈的逻辑起点，这个象形的“舞”字告诉我们，尽管当时的舞蹈动态远比这丰富和复杂，但这个动态肯定是最常见也是最基本的动态。我们需要进一步探究的是，这个“舞”所象之形的形态意蕴是什么？这个象形的“舞”字最初是仅指人的“舞蹈”还是也特指着舞蹈的“人”(即“舞人”)？

东汉许慎著《说文解字》，在释“巫”之时谓之为“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两袖舞形”[1]。可惜的是，许慎没有明示出这个“象人两袖舞形”的“巫”是个怎样的“象形字”。不过我注意到，后来的文字学家都认为“巫”的古字是四个端头各有一短横的“十”字“”。这个字固然也是“巫”字，但却不是许慎所说“象人两袖舞形”的“巫”字。许慎释“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“两袖舞形”，而这个“两袖舞形”的舞蹈动态正是前述“舞”字的人体动态。

“巫”最初的职能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以称“女能事無形”。这里巫之所事“無形”便是所谓的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“动作指向”。那么这个“象人两袖舞形”的“动力定型”是什么呢？关键在于这个“袖”指的是什么？“袖”字作为形声字较为晚出，它的本字是个会意字，是由“衣”和“穗”来组成的“”，而“穗”的本字又是以手(爪)摘禾之象“”。也就是说，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所执之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。关于那个上“爪”下“禾”的穗字，《说文》释为“禾成秀也”，而“秀”又被释为“禾实也。有实之象下垂也”。我认为，“袖”的初始意蕴与“穗”相关，而“穗”作为“禾成秀者”，又由“秀”决定了“袖”的读音。并且，“秀”的“有实之象下垂也”也正是“象人两袖舞形”的舞人动态。这足以说明“巫”作为舞人的动态，是稻作文明促成的“动力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生产方式使然。

正是在这个意义上，我很同意庞朴先生《稂莠集·说“无無”》的看法。他认为：“‘能事無形以舞降神’一句，说得很对。巫的本能正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段。巫、無、舞是一件事的三个方面，因而这三个字不仅发一个音，原本也是一个形”[2]即“”。庞朴先生所说的“一件事的三个方面”，即瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论原理》一书中所指出的，是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”[3]。其实，作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，那个“象人两袖舞形”的“舞”字，起初正是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。这个活动叫“舞”，而其分化出来的主体和客体分别是“巫”与“無”。

三、中国舞蹈的“引武入舞”与“制礼作乐”

中国舞蹈原始发生的逻辑起点告诉我们，其最初的“动力定型”源自稻作劳动，而其最初的“动作指向”是“以舞降神”。其实，就“舞”的动作指向而言，我们还可以进一步追问，“以舞降神”的目的是什么？《周礼·春官》记载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”。也就是说，那个“象人两袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，这个舞蹈活动称为《舞雩》。陈梦家《殷墟卜辞综述》记载：“武丁卜辞的‘無’，到了廪康卜辞加‘雨’的形符而成(上‘雨’下‘無’)的字“”，是《说文》‘雩’之所从来……但《说文》的‘雩’已是形声字，卜辞作‘無’作(上‘雨’下‘無’)，乃是‘舞’之形象”[4]。

除《舞雩》外，中国最早与舞蹈相关的祭祀活动有《时傩》，也即《周礼·夏官》所载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”也就是说，《舞雩》的指向是“救旱”而《时傩》的指向是“驱疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《时傩》的舞者称为“隶”。“隶”是会意字，是以“手”操“尾”之象“”。这让我们联想到“三人操牛尾，投足以歌八阙”的《葛天氏之乐》。正如《舞雩》的舞者由“执穗”向“执羽”(《诗经》多有记载)演变，《时傩》的舞者则由“操尾”向“执戈扬盾”演变。可以肯定地说，“操尾”之“隶”不同于“执穗”之“巫”，后者与稻作文明相关联而前者维系于游牧文明。

谈到与游牧文明相关联的中国初民舞蹈，不能不提《诗经》中屡屡提及的《萬舞》。《萬舞》又简称《乐萬》，《萬舞》的舞者也有特定的称谓叫“萬人”。《墨子·非乐》记载：“昔者，齐康公兴《乐萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也。”宋·陈叔芳《颖川小语》载：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也；非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同”。为什么“佛胸之‘卍”’称为“萬字号”?“萬”作为“舞名”和“虫名”有何关联？《说文》告诉我们：“萬”作一种“虫”又写作(上“萬”下“虫”)，如“”所示。释其为“毒虫也，象形”。在《说文》中，有个“蛙”字(不过是上“圭”下“虫”的上下结构)被释为“萬也”。还有个“蚔”被释为“蛙也”。这就是说，萬、蛙、蚔三字同义互训，是同一种“虫”并且是“毒虫”。三字的读音分别字“丑芥切”、“乌蜗切”和“巨支切”。联想到现在“蛙”类还被人称为“田鸡”或“石鸡”(其实“鸡”应写作“蚔”)，可以肯定“萬”作为一种“虫”就是“蛙”，作为一种“毒虫”则应是“蟾”。

我在马家窑彩陶纹饰的研究中，注意到有“蛙纹”在抽象化进程中演变成“萬字号”，这说明“萬字号”即“蛙字号”。同时，也有“蛙纹”在拟人化进程中演变成“蛙人”，这很可能就是跳起《萬舞》的“萬人”。从马家窑彩陶到阴山岩画，再到后世的纳西族东巴舞谱，有一个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞”的形象“”，这个上“干”下“几”的字即在中国文字中晚出的“无”。高亨《周易古经今注》载：“无者，奇字無也。無即古舞字……象人双手执舞具之形。无亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形。”[5]其实这个上“干”下“几”的舞者之形，在纳西族东巴舞谱中就是“舞”字，只不过读音为“娑”(《说文》释“娑”为“舞也”，而《尔雅》释“娑”为“舞名也”)。关于这个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“舞”，从阴山岩画中可以看到其“动力定型”来自游牧劳动中拦截围赶羊群的动态，而《诗经》对其“有力如虎，执辔如组”的描绘说明它是一种“尚武”之舞。中国武术至今视为基础的“马步蹲桩”就源自这一动力定型(这是马背生活促成的动力定型)，这便是中国舞蹈的“引武人舞”，也即游牧文明的舞蹈与稻作文明的舞蹈互补。

司马迁作《史记》，以黄帝为信史的发端。这可能是受了周王朝“制礼作乐”的影响——也即把黄帝的纪功乐舞《云门》奉为“六代乐”之首。“制礼作乐”是周王朝通过“传道统”而实现“大一统”的文化主张，与之相对应的政治主张是“封土建邦”。在此，我们不想详列从黄帝《云门》到周武王《大武》之“六代乐”，只想说明“六代乐”的确立是周王朝自诩“天命在兹”的文化整合，是周王朝“礼乐治国”的文化建设。在这种整合与建设中，“巫”之舞成为以“执羽旄”为形式特征的“文舞”，“萬”之舞成为以“执干戚”为形式特征的“武舞”。与之相对应，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明赋予的形态意蕴已隐匿在历史长河的浩渺烟波之中了。

四、中国舞蹈的阴阳互补与刚柔相济

“六代乐”作为中国乐舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的分类中已体现出阴阳互补与刚柔相济的风貌。如前所述，“文舞”源自“象人两袖舞形”的“舞”(特指的)，而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“无”。这是中国舞蹈原始发生可以确认的两个逻辑起点，体现的是稻作文明与游牧文明的融汇贯通。《国语》称“国之大事，唯祀与戎”，就其最初的动作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“无”的功能则是“戎”，“武王伐纣，前歌后舞”说的就是后者的意思。我有个不成熟的想法，即《韩非子》所载“止戈为武”之说，“止戈”可能是“武”之读音的“反切”，其音当与“无”最初的读音(从纳西族东巴舞谱中我们得知读若“娑”)相近。

“象人两袖舞形”的文舞常被形容为“翩翩起舞”，翩翩者，鸟飞状也。而“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的武舞，则常被形容为“起舞婆娑”，颇类蛙跃之态。也就是说，文舞重“手挥”而武舞重“足踏”。在我看来，“舞”之初始与东夷、百越文明相关联而“无”之初始与氐羌、华夏文明相关联，朝鲜族的“农乐”和藏族的“锅庄”可视为二者的现代遗存及流变。论及文舞与武舞，我还注意到“士”与中国舞蹈文化的关系。在中国古代，“士”是一个特殊的阶层，有人说是“低级贵族”，也有人说是“高级平民”。《说文》释“士”为“事也”，其所事之“事”，最初正是《国语》所言的“国之大事，唯祀与戎”。古时凡“祀”必舞，其舞翩翩；凡“戎”则必武，其舞奕奕；而对应着“祀与戎”的则称为“巫士”与“武士”。随着时间的流逝，巫士运筹于内而尚文，武士决胜于外而尚武，“士”逐渐分化成两个不同的集团，用顾颉刚先生的话来说，叫做“文者谓之儒，武者谓之侠。儒重名誉，侠重义气”。舞蹈当然也开始了变化。

舞蹈超越“劳动”的功能性之后，其或祀或戎的动作指向被逐步仪式化。这就是所谓的“发乎情而止乎礼仪”。“发乎情而止乎礼仪”是“制礼作乐”的基本要求，它要求彼时的舞蹈“比音而乐之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作为形而下之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性发挥着“比德”、“通道”的作用。在“舞器”(即现在所称“舞蹈道具”)的运用和规限中，中国舞蹈开始形成自己的舞动理念和舞动风格。经春秋战国而至秦汉，“短兵长袖”被“干戚羽旄”取而代之。鸿门宴中，项庄舞剑(短兵)、项伯则以舞袖“翼蔽沛公”，并且，楚有虞姬为项羽“舞剑作歌”，汉有戚夫人为刘邦“翘袖折腰”。

在众多“舞器”之中，“长袖善舞”一语道出了中国传统舞蹈的本质特征。这个本质特征有三：一是中国舞蹈“手舞”重于“足蹈”；二是中国舞蹈“舞器”重于“舞徒手”；三是中国舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直认为，“袖、剑、绢、扇”是中国传统舞蹈的“国舞四器”。在“国舞四器”中，宫廷舞蹈关注“舞袖”与“舞剑”，汉之戚夫人和唐之公孙大娘分别是其代表。民间舞蹈关注的主要是“舞绢”与“舞扇”。从实用角度来看，绢为揩涕而扇为取凉，所以民间舞蹈中“南扇北绢”较为多见；从审美角度来看，绢上刺绣显“女红”而扇中诗书露“才华”，故而又有“女绢男扇(折扇)”之用。实际上，“舞器”除用于情态表现外，还用于情境象征，传统戏曲舞蹈表演中的“以鞭代马”、“以桨为舟”、“以旗当车”、“以靠布阵”等就是如此。“舞器”成为中国传统舞蹈重要的传情达意、叙事示境的手段。

五、中国舞蹈的正心修身与多元一体

主导中国传统舞蹈审美趣味的，是“发乎情止乎礼仪”的儒家思潮，因而也就形成了中国舞蹈以静示动、以神领形的审美趣味。这种审美趣味与我们正心修身的人生理想相一致。“修身”对于通过身体运动来呈现的舞蹈活动而言，集中体现为对舞者身体的约束。中国传统舞蹈要求舞者为“善其事”而“利其器”，这最初是“长袖善舞”的袖手，历经楚汉之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“缠足”，固化了“内敛式”的舞风。在此，我特别想指出“缠足”对中国传统舞风的影响。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，记载了此前许多文献中关于“缠足”的记载，其中援引《道山新闻》的说法，曰“李后主官嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲……令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态。”其实，这是当时男权社会对女性病态审美的写照。清人褚人获《坚瓠集》有首调寄《沁园春》的词写到日常生活中的这种审美病态，曰：“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏簾笼小步，风吹倒退，池塘凝佇，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前。”

以唐宋为界，中国舞蹈多元一体文化格局的形成，在唐以前是主动“拿来”，从周设“四夷乐”到唐立“十部乐”，从汉之《摩诃·兜勒》(有人说是《木卡姆·刀郎》的前身)到唐之《南诏奉圣乐》无不如是。中唐以降，气象不再。宋以后，先是蒙元，后是满清，大漠烽烟替下小桥流水，宽袍大袖掩去细袄短裙。中国舞蹈多元一体文化格局的划分依据是语言系属，按各民族语言系属可分为四大部分：除阿尔泰语系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均属汉藏语系。分别是其中的汉语、藏缅语族、苗瑶和壮侗语族(也有语言学家将这一部分划为“澳泰语系”)。在这四大部分中，其各自舞蹈最初的动作指向各不相同：阿尔泰语系部分多用舞蹈“逐疫”，汉语部分多用舞蹈“祈丰”，藏缅语族部分多用舞蹈“跳丧”，而苗瑶和壮侗语族部分多用舞蹈“求偶”。

中国古代舞蹈的终结形态是“戏曲舞蹈”，它与各民族民间舞蹈的“游艺性”有别，是较为严格意义上的“演艺性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戏弄》的说法，中国戏曲的历史发展有周戏礼、汉戏象、唐戏弄和宋元戏曲四个阶段。戏礼的仪式性，戏象的脸谱化(面具)、戏弄的科诨风都历史地沉淀于“戏曲”之中。王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也。”也就是说，戏曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具体而言，戏曲舞蹈一是动作逆向起动以美化生活动态，二是动作描述语言以形化曲辞意象，三是动作提炼程式以虚化故事场景，四是动作服从行当以强化人物性格。我们注意到，戏曲舞蹈“逆向起动”和“划圆运动”的运动法则，体现出中国人“反复其道”、“圆流周转”的运动时空观。但就戏曲舞蹈直观的体态运动而言，较多地积淀着蒙、满等马背民族(特别是蒙古族)的“动力定型”。戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈在直观体态运动上至少有五个共同点：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圆膀和端腿脚。这似乎也说明了中国传统舞蹈是在多民族文化交流、交融中不断成长、不断发展的。

六、结语：中国舞蹈的世界语境与当代建构

新中国成立以来，俄罗斯芭蕾学派是中国舞蹈当代建构遭遇的第一个世界语境。古典芭蕾挺拔外开的形态不仅顺应了中国人民翻身解放的心态，而且顺应了民族舞蹈系统建构的要求。因此，用古典芭蕾的构架来整合戏曲舞蹈的构件，成为中国民族舞蹈当代建构最初的做法。与之相关，中国各民族民间舞蹈的教材整理用以前苏联芭蕾“代表性舞蹈”的整理方法为参照。当代中国民族舞蹈之主体——“中国古典舞”的建构，一是从50年代的舞者训练体系走向80年代的舞剧语言体系，这先后以崔承喜、李正一为领军人物。二是从戏曲舞蹈的移植走向汉唐舞蹈的重塑，其代表人物为孙颖和高金荣。

进入80年代以来，欧美现代舞，特别是“玛莎·格雷姆动作体系”影响着我们的舞蹈教学建设。其实，现代中国舞蹈的拓荒者们，大多直接或间接受业于德国现代舞(即“拉班——魏格曼体系”)。如吴晓邦曾师从的日本舞者江口隆哉是玛丽·魏格曼的学生，戴爱莲在英国则师从过拉班的学生库特·尤斯，还有40年代末赴美留学的郭明达所师从的阿尔文·尼可莱则受业于魏格曼在美国开办的舞校。80年代以来西方现代舞对中国舞蹈创作观念和运动方法产生了极大的影响：一是就人体表现力而言，拓展了躯干运动的表现力；二是就空间表现力而言，拓展了地面空间的表现力；三是就动作表现力而言，拓展了动作过程的表现力；四是就语言表现力而言，拓展了“主题——变奏”(包括“变奏”的随机性和偶然性)的表现力。西方现代舞主张回归本体、回归本原、回归本我的观念对中国舞蹈的当代创作具有两重性。我们要在关注本体的同时不忽略主体，在关注本原的同时不放弃演进，在关注本我的同时不忘怀大众。

中国舞蹈的当代建构必然是中国社会当代发展的现实写照，因此我们也必然要在当代中国人民创造的历史中创造中国舞蹈的当代性。同样值得重视的是，中国舞蹈的当代性建构必然有其历史基点，必然在我们民族历史、社会给定的条件下进行，而这个“当代性”就是中华民族精神家园的当代建设，是中华民族国际形象的当代塑造。事实上，中国舞蹈的当代性建构是包含着无限生机、无尽追求和无穷可能性的建构。我们要努力统筹世界语境与民族话语的关系，要努力统筹共同理想与个体诉求的关系，要努力统筹艺术精神与科技进步的关系，要努力统筹舞蹈本体与大千世界的关系……我们相信，中国舞蹈的明天会更加美好！

【参考文献】

[1](汉)许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2004.

[2]庞朴.稂莠集[M].上海：上海人民出版社，1988.

[3][瑞士]皮亚杰.发生认识论原理[M].王宪钿等译.北京：商务印书馆，2009.

[4]陈梦家.殷墟卜辞综述[M].北京：中华书局，2004.

[5]高亨.周易古经今注[M].北京：中华书局，1984.