20世纪80年代以来，“学院派民族民间舞创作”以其强劲的态势进入中国舞蹈理论与创作的“叙事”之中。这些被冠之为“学院派”的“民族民间舞创作”，大多指向以北京舞蹈学院为“领航军团”，以该院极具权威性的知名人物为“统领”，以教学、创作成果为“论证”，并通过“教育传播”这一在当代社会中最为有效的媒介、扩张手段，很短时间内便导引着中国民族民间舞蹈创作走向了一个“惟学院派论”的发展途径。“学院派民族民间舞创作”，一方面对自身逐步生成的理念和具体的“方法论”在“话语权”的享有中给予了极度的强调，另一方面，通过特有便捷的文字、影像出版系统将自身所成就的成果以极快的速度推广于全国，于是各地区、各民族的舞蹈创作、编导者们纷纷膜拜在“学院派”的大旄之下，那种无处不谈“学院派”，无处不学“学院派”，无处不以“学院派”而“自居”、而“联姻抱团”的现象，构成了这个时期里一道十二分热闹、精彩的“舞蹈现象”。随着时间的推移，“学院派民族民间舞创作”逐步成为一种创作样板、一种公共崇尚、一种刻意的模仿对象，牢固地生成、盘结在中国民族民间舞蹈创作的观念、意识之中，并以其长达二十余年形成的强大、牢固的阵势与不可撼动、权威性的“操盘能力”，影响、渗透、牵制着全国许多地区的民族民间舞创作形态的发展走向。伴随着“教育产业化”的喧嚣与进行，各地区、各大学艺术学院与职业性的艺术院校在大张旗鼓的扩招、扩张运动中，以惰性、随意的行为，刻板、炮制着北京舞蹈学院的教育教学程式，并如同滚雪球般地为这个年代培养出一批批谓之“学院派编导”，大批量“学院制造”的“作品”以“下蛋”般的速度为中国公众制造着一道道“舞蹈快餐”，从而推使中国舞蹈创作走向一个难以控制的“模式化”境遇。显然，任何的“刻板”、“类同”有悖于“自主创新”的时代要求与创作形态的多样化，问题是，各地区、各民族的舞蹈创作该怎样突围“学院派”的“规范”、“法则”，怎样逾越“学院派”集团利益驱使下制定的“游戏规则”，怎样迅速踏出一条属于“自主”的“创新”之路？这成为当前各地区、各民族舞蹈工作者致力本土民族民间舞蹈文化的保护与“价值重建”时的一个必将面临的课题。

2005年8月1日《舞蹈信息》上刊登了一组“优秀的民族民间舞作品的品格探寻”的文章，北京舞蹈学院潘志涛教授在《优秀的民族民间舞的创作》一文中，对“称之为民族民间舞作品”进行了本质性的论述，潘志涛教授认为：“地域的特征”、“传承的特性”、特别是“由群众自发创作、表演、传承”的特性，构成了优秀民族民间舞蹈的创作作品“既有共同点，又有不同点的原则……”许多年来，中国民族民间舞蹈以其顽强的生命力生成、存活、承传于人民大众之中，新中国的民族民间舞蹈在与社会的共同发展中，尽管经历了“工具论”与“反映论”的桎梏与强加，但从总体的发展进程来看，由于政府对民族文化所采取的各类保护政策与举措，使中国民族民间舞蹈得天独厚地获得了相比其它舞种更为优良的生存条件与发展空间，特别是在享有自治权的少数民族地区以及各省的少数民族自治州、市、县、村，其民族民间舞蹈的生态环境在政府的扶植下得到了相对有效的保护。在半个多世纪的历史演变中，各地区、各民族渊源久远的民族民间舞蹈，一方面为中国舞蹈、舞剧创作的繁荣、发展，提供了博大殷实的“素材库”，另一方面，为“学院派民族民间舞”教学与创作的成就提供了坚实的基础。作为各地区、各民族的民族民间舞蹈创作方式与创作形态，原本应该在这较为宽松、稳定的社会环境中，朝着愈加“多样化”的发展途径迈进，与此同时，各地区、各民族也应涌现出更多具有“代表性”的民族民间舞蹈创作、编导人才与表演艺术家，但是，使我们感受得更多的是，各地区、各民族的民族民间舞蹈的生存、发展，正在“失语”的状态下处于一种“弱势群体”般的尴尬境地。它具体表现在，许多原本具有大众文化特性与地域文化特征，具有浓烈生活气息与单纯、拙朴情感的“非学院派”(在此对应“学院派)民族民间舞蹈类型，在对“学院派”一味盲从中，逐渐散失了“自我”的认定而随波逐流。这些成长、植根于“泥土”、“田野”的“草根性”民族民间舞蹈创作及类型，在迷茫中跟潮附势地念起了“学院派”的“经文”，在对“自我”浑浑噩噩的“解构”中，使得“重构”时的民族之魂“魂出七窍”——课堂化的动作照搬或“纯形式”的动作分解，编导技法的生硬对应或“生活观”、“艺术观”、“创作观”的游离与蒙昧，造成时下民族民间舞蹈创作形态的同出一辙，亦是时下一些地区民族民间舞蹈作品地域特性模糊、民族特色淡化、创作个性退化的重要原因。因此，潘志涛教授对“几个特性”的强调，不但体现了作为“学院派”权威人士在这个“惟学院派”的时期中，对中国民族民间舞蹈创作所作出的一种具有“纠偏”性质的思考与“自我”的修正，且对那些在民族民间舞蹈创作中一味把玩技法而忽视文化修炼与生活体验的编导行为，提供了一种思想的角度。同理，鼓励、扶植各地区、各民族的民间舞蹈创作朝着具有“地域特性”的方向发展，在这个以“全球化”、“一体化”为“关键词”的特殊时期中，将成为促进中国民族民间舞蹈创作朝着“本土化”、“多样化”发展的一种具有重大意义的导向。

作为精英文化的“学院派民族民间舞蹈”建构，历经二十余年的扬弃、整合与修炼，已逐步集成为具有自身理论体系、训练体系、代表性剧目、代表性人物的艺术派别，一类在“继承与发展”中国民族民间舞蹈中的成功类型。然而，“学院派”的学术精神与创造精神，似乎未能光耀出更多的“派别”或“类型”的生成，而当“学院派”一些有识之士在对“学院派”民族民间舞蹈创作现状，作出反思、自检、思辨之时，一些地区“非学院派”的民族民间舞蹈编导，却依然趋之若鹜、盲从自得地对“学院派”的创作成果，进行着“效仿”、甚至直接地“剪辑”、“套用”。2003年第3期《北京舞蹈学院学报》上，刊登了一篇由郭磊书写的《试论现当代学院派民间舞创作的困境》的文章，郭磊站在反思的角度，从“回顾近年来学院民间舞创作的缺憾”入手，对北京舞蹈学院民间舞的“教学剧目”、“创作人员”、“舞种选择”、“创作素材选择”等方面的缺憾作出了较为客观的评说。与此同时，郭磊对民间舞创作中的“规则”、“时代走向”、“民族情感”、“审美风格”等问题，也提出了个人的一些认识与强调。令人敬佩的是，当“学院派”、“泛学院派”几乎一统“江山”形成为时下舞蹈创作的主流与样板的崇尚之时，作者却大胆地对当前“学院派”民间舞创作剧目，选用了“单一”、“老化”、“匮缺”这样的批评文字。在这篇文章中，作者特别针对“学院派”创作选材上的现实状态，作出了这样的论述：“……在前人整理好的素材上拆了又组，解构了以后又重新结构，在创作的选材上形成了一种‘学院派’的‘新传统’，而这种所谓的‘新传统’最终的结果就是导致学院派民间舞蹈的僵化模式，创新更不用说，因为老是用这套固定的舞蹈语汇去创作，自然创作出的作品谈不上新也说不上奇，只是在一个陈旧的动态模式上不断的重复……”继后，2004年8月15日《舞蹈信息》刊登的《探寻中国民族民间舞蹈的创新》一文，亦同样针对中国民族民间舞蹈创作、发展中的问题，进行了论述与批评。作者高度特别将当前民族民间舞蹈发展进程中的“瓶颈”走向，提出了属于个人的一些看法与忧虑，尽管高度与郭磊的叙说角度不尽相同，但对“学院派民间舞蹈创作”抑或“中国民族民间舞蹈创作”已进入“瓶颈期”或“高原期”的认识却相一致。在此提出这个问题，一方面，试图对当前“学院派”民族民间舞蹈创作现状，作出一个较为全面的、广言的、客观的认识、梳理与把握，同时也希望对一些地区习惯于跟潮附势的创作现象提出一种逆向的、全新的思维角度。“学习”、“借鉴”无可厚非，但对于植根本土的“非学院派”民族民间舞蹈创作、编导者而言，任何盲从且缺乏理性的“跟进”，其结果只能导致中国民族民间舞蹈创作“地域特性”的流失或消亡。另一方面，由于精英文化规则下的“民间舞蹈”概念的涵义多重、边缘含混，使得时下许多从事民族民间舞蹈的编导们无所适从，并在对本土生活与本土文化的漠视状态下，拥挤到一条不切实际的创作、编导之路，这自然导致了时下许多剧场性民族民间舞蹈创作、编导方法与呈现形态的单一化、雷同化。精英文化在对大众文化的“经典”演绎中，对其“规格”、“技术”乃至某种类型的强调，无形中将某种观念、风格、样式，作为裁判的标准，囿限、对应着在不同生态环境作用下产生的民族民间舞蹈“类型化”形态。不同地区的民族民间舞蹈的创作、编导方式与呈现形态本应该是各各不同的，无论是从生活出发来创造本地区、本民族的“新民间舞”类型，抑或从形式出发来强调本土民族民间舞蹈特色，这都是各地区、各民族的民族民间舞创作、编导者，对当地人民大众的审美需求、审美情感、审美特性深度把握后，对本地区民族民间舞蹈的一种创造或再创造的行为——“民间舞没有的我们可以创造，民间舞有的我们可以再创造”，正是这不同样式的“创造性”行为，形成了中华五十六个民族舞蹈艺术的百花齐放，它内涵、洋溢着不同地区、不同民族的审美追求、审美理想、审美原则。一些贴近实际、并由当地舞蹈工作者创作、编导的民族民间舞蹈作品，在长期的演出、传播活动中，不但得到了本土、本族群的认同，并获得了大众的普遍欢迎而成为民族民间舞蹈发展中的一种“类型化”的新样式。问题是，这些原本最具有话语权的民族民间舞蹈作品，往往由于各类“既定方针”的钳制或被称其为“技术含量”的欠缺而被排斥出“圈”，于是，在民族民间舞蹈的这个大家庭中，许多民族民间舞蹈作品难以找到自身原本应有的位置，抑或被抛至到一个是谁也难以解释得明了的所谓“当代舞”的“大筐”之中。接着提出的另一个问题是，作为精英文化语境中的“学院派民族民间舞创作”，就其早期的《俺从黄河来》、《一个扭秧歌的人》以至到近期的《一片绿叶》、《扇骨》、《孔雀飞来》等等，站在大众审美的角度，其感受得更多的则是创作、编导者个人的聪明才智，是当代民族民间舞蹈发展、或者说是当代人创造、再创造的一种民族民间舞蹈的新样式。那么，作为“非学院派”民族民间舞蹈创作，特别是从当代各民族人民现实生活形式中发现“动机”来进行创造的民族民间舞蹈作品，究竟如何进行其舞种的划分与把握呢？2005年8月1日的《舞蹈信息》中刊登的《“DNA”的确认，是与不是之间》一文，看似作出了回答，作者赵铁春对民族民间舞蹈的“血缘确认”与创作民族民间舞蹈“应注意的问题”，分别作出了有关“度的把握”和“八个方面”的论述，同在这一版上，朴永光教授也对民族民间舞蹈的“概念”与“价值取向”作出了陈述与“四个方面”的提示。看来，对“剧场性”民族民间舞蹈创作方式与创作形态的把握与定位，在“民间舞”这个“约定俗成”的“模糊概念”的制导、伸缩下，传统与现代、继承与发展、剧场与广场、原生态与非原生态、精英文化的角度与大众文化的角度等问题，是一道永远难以化解的矛盾，亦是一个长达半个多世纪至今仍然纠缠难断的话题。于是，在实际操作、运行中，无论是民间舞的“学院派”，杨丽萍的“原生态”，抑或民间舞的“地域形态”、“生活形态”，以及民间舞、当代舞具体形态的区分等等，始终难以获得一个十分清晰的认定，其“度”的把握有可能在精英文化的制导、操作下或升或降，抑或在主流意识形态的作用下或左或右，许多时候是，谁拥有了“话语权”便有了对民族民间舞“定位”的权力。又一个可能是，中国民族民间舞蹈创作方式、创作形态与包容的胸怀日益退化、狭隘，并在固守中逐步背离生活、脱离人民大众的审美情趣，亦有可能在“经典化”的钳制、演变中，使中国民族民间舞蹈的创作形态日益僵化。在这里，潘志涛教授提出的“更为重要的一点就是它是由群众自发创作、表演、传承的”——应能开阔我们对中国民族民间舞蹈创作思维与理性思辨的“广度”。

部分地区民族民间舞蹈的生存、发展，历经了一定时期的挖掘、整理、或“创造”与“再创造”的鼎盛期，正在逐步走向低潮。时下一些地区的民族民间舞蹈编导们，在创作实践中可能更倾向于学习那种闭门想点子，“进场”靠演员出动作来进行“导舞”的做派，更习惯于从“课堂组合”中拼接、重组素材的“编舞法”，更热衷于从VCD、DVD上“拔动作”、“拔场面”、尔后进行“下载”、“连接”的“电脑舞蹈设计”……针对这种脱离生活、背离艺术规律的创作现状，笔者以为，实际中，其“三贴近”、“自主创新”、“根基说”、“重返民间说”等等极具方向性与理论指导意义的“关键词”，并未引起各地区、各民族的民族民间舞蹈创作、编导者更为广泛的重视，在“实惠实得”的利益诱惑下，不可避免地导致一些地区民族民间舞蹈创作、编导者“自我”的迷失。在许多民族民间舞蹈作品中，动态的“夸张”、动律的“切割”，脱离特定人物形象、情境的“课堂化”动作的堆砌与技术性的舞台调度，头饰、服装、佩戴的“张冠李戴”等等，构成了唯一的“创新表达”，其结果必然导致了民族审美特性与民族文化精神、品格的断裂。这其中也包括一些“原生态”舞蹈样式在商品化的走向中，在向“学院派”刻意的模仿中，人为的、随意的、因人而异的“技术解构”所造成的“原生态”本质基因和呈现形态的变异。如此看来，作为各地区民族民间舞蹈创作、编导而言，“三贴近”与“自主创新”并非仅仅是几句“口号”、某种“号召”，对其宏观的把握与具体的推行、实施已显得十分的紧迫。对于“重返民间”、寻找“根基”而言，前提是必须“重建民间”，一旦各地区“地域特性”的消亡，我们该往何处去“重返民间”寻找“根基”？其“学院派民族民间舞创作”的生命之源也将从此干枯。内蒙的贾作光、海南的陈翘、凉山的黄石、天山的阿吉·热合曼……是一个时期中不同地区、不同民族“民间舞”的发现者、编导者、创作者、播种者，其实，在民族民间舞蹈的发展中，我们需要“学院派民族民间舞”，但更多需要的是能植根脚下热土，为促进本地区、本民族舞蹈的发展，贴近生活、贴近实际、贴近大众的舞蹈创作、编导家与舞蹈表演艺术家。2004年7月15日《舞蹈信息》上由江东书写的《清莲摇曳迎风舞——专访戴爱莲》一文，或许能引起我们对这些问题的进一步思考，此文的第二段正好记载了戴爱莲先生关于“学院派”舞蹈的认识和观点：“学院派追求的是正统与规范，中国舞蹈发展到一定阶段时，学院派应运而生。应该说，学院派的诉求自有它的价值和意义。戴先生认为，学院派的发展本无可厚非，但无论是哪种教育体系，不应该在追求正统的同时，牺牲形式的多样化，应该让各种形式的艺术花蕾一齐绽放出它们各具特色的美丽姿容。”笔者理解，“学院派”究竟只是“多样化”中的一个“派别”。为此，“学院派”对其“正统”、“规范”的“诉求”，是一种教学“程式化”的必然，无论是“强调”或者“过分强调”亦在情理之中。现状是，由于“学院派”的扩张与蔓延，已使中国民族民间舞蹈的创作进入了一个“泛学院派”的“瓶颈”，“同宗同祖”的就范、“循缘连姻”的繁殖，似乎到了一个惟不“学院派”而自惭的地步。在这种局面下，反倒是对“非学院派”作出“过分”的“强调”或许能进入“柳暗花明”的另一派天地，舞蹈表演艺术家与创作、编导家杨丽萍的《云南映象》，为怎样促进各地区民族民间舞蹈的“继承”、“发展”、“保护”，作出了表率并提供了另一种可能，而潘志涛教授提出的“地域的特征”、“传承的特性”、及“由群众自发创作、表演、传承”的“三个特性”，在《云南映象》中获得了极致的发挥与展现。

随着舞蹈学历教育与职业教育的普及化，以及在舞蹈教育中对学生创造性思维能力的强调与开发，舞蹈/编排已逐步成为语文/作文般的“公共课”。舞蹈、舞剧的创作、编导已不是少数人特有的“天赋”，它已从“精英行为”进入到“大众行为”的普及历程，这是一种难以以人的意志转移的“进行中”的状态，亦是中国舞蹈创作发展中由于高等艺术教育普及化的作用，在未来若干年内将所形成的一种“学院派”的主流形态，一方面，它虽有效地促进了当代中国舞蹈创作、编导队伍的发展、壮大，但另一方面，在人人都可以创作、编导，可以通过“信息社会”、“图像社会”的能量与技术达到所谓“资源共享”的同时，亦不可避免地造成优秀、或被称之为精品的舞蹈、舞剧作品的凤毛麟角——“学院派民族民间舞蹈创作”能否在对自身的反思中，迅速完成从“量”到“质”的飞跃？各地区、各民族舞蹈工作者能否在对“学院派”的吸取/反叛中，迅速形成、实现本土舞蹈文化的个性、特色？我们期盼着。