舞蹈是人类最早发生的文化现象之一。舞蹈是原始人类生命情调最充足的表现，舞蹈是原始社会中拔高了的简朴生活，舞蹈随着原始人类身体的进化而发展，舞蹈又作为发达的肢体语言团聚起人类的原始社会。自觉地把舞蹈作为审美对象，同时又自觉地把舞蹈作为人类自我形象塑造的艺术手段，严格来说是发生在近代的舞蹈现象。认识作为审美对象的舞蹈，需要了解自然沉淀着历史文化的舞蹈。

一、中国民族舞蹈的起源

关于民族舞蹈这一概念，各国学者有不同的解释，《辞海》的释意是：“民族舞蹈在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。《英国大百科全书?15版》的解释是：“虽然民族舞蹈一般是指各个民族特有的欢快、娱乐的舞蹈，但它确切的含义在学者们中间仍然有很大的争议，直到现在还没有完全得以解决”。另外，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民族舞蹈的途径，也使得民族舞蹈方面的理论知识更加丰富。

在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风，有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风，还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。[1]人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动，最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，[1]它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指张开的半蹲或****的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中国民族舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受，但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提，所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

（一）中国民族舞蹈的形象性 形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。

形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃（包括对禽兽动作的模仿）。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。[2]例如：丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。

（二）中国民族舞蹈的地域性 地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。[3]这就是维族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。

又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中国民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。

再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。

（三）中国民族舞蹈的意境美 何谓意境？著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。[2]在这里，它包含着两个方面：“意”，犹如一首诗；“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神秘的文化当中。

意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈；象“画”那样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。[2]群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境；《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静；竖线则有直接逼来的压迫感；斜线似乎前程远大；而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。

（四）中国民族舞蹈的情感美 舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中国民族舞蹈它强烈的人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，透过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到表演者强烈的情感表现。中国民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[3] 朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说：“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”[3]关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一” [4]这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中国民族舞蹈的律动性 现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。[5]孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动；双人孔雀舞也称“凡南诺”， “南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铓共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。[9]以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说：“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌[9]。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。

三、当代中国民族舞蹈的审美变迁

舞蹈内容的民族性自然会由于主题的内容的千差万别而呈现出不尽相同的形态，但其共同的基本要素则应是流贯于其中的民族精神和民族意识。在民族舞蹈的发展中把握民族性是舞蹈创作的宗旨。求创新是每一个民族舞蹈创作者必须具有的创作观。但是，失去了民族性，发展便无立足之地。因此，如何把握发展中的民族性就是把握好继承与发展这对矛盾的关键。创作中除了从发展观的角度出发，还要站在继承传统的立场把握，然而此时，人们对中国民族舞蹈的审美也逐步产生了变化。

（一）向“原生态”理念发展 《云南印象》在2003年昆明首演，参加演出的七成演员都是来自滇南村寨的亦艺亦农、没经过任何专业训练的演员，有些甚至完全就是田间地头的农民。[10]然而就是这样一群土得掉渣的农民，用他们的身体和歌喉，打动了多少原本对此不屑一顾甚至完全持怀疑态度的专家和观众。这些植根于丰厚民间沃土，源于劳动群众生产、生活的文化元素，使《云南印象》获得了勃勃的自然生机和生命的活力，因为他恢复了最古老的舞蹈方式，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。厌倦了喧嚣都是的钢筋水泥下的压力生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量是民族融和世界趋同。它作为当今舞坛的推动力，给人们对当今中国民族舞蹈的审美造成了强力的视觉化的冲击力，它之所以能够成功，能够感动人，是人们对审美有了新的需求。

（二）与时尚舞蹈相结合 傣族舞蹈《邵多丽》是第五届中国舞蹈荷花奖民族民间舞作品“金荷花”奖得主，《邵多丽》中的“邵多丽”，带着竹担、斗笠、鲜花，一路吟唱，去追逐春天的梦，表现了傣族的民族特色，《邵多丽》之所以会成功，是因为它把传统的舞蹈溶入时代的气息，更适合现代人的审美眼光，才能荣获此项大奖。[11]当代中国民族舞蹈需要注入新鲜的血液，需要有新的思想，而《邵多丽》正是中国民族舞蹈与时尚舞蹈的结合体，迸发出非凡的创造力，使当代人对中国的民族舞蹈有了全新的认识，从新的一面诠释的当今中国民族舞蹈，使人们对本国民族舞蹈的审美发生了改变，被新鲜的事物美感所吸引，被他的独特性所吸引，适合现代人的审美眼光，所以我觉得这就是近期来民族舞蹈的发展方向，同时也是对新文化的挑战。源于生活而高于生活的舞蹈艺术是美的，让我们用美的心灵去欣赏熔铸了人体灵与肉的舞蹈艺术美，在舞蹈的艺术美中去陶冶我们的情操，升华我们的精神境界。[11]

但是，无论如何变化，这些舞蹈都不会脱离本民族舞蹈的风格美、意境美、情感美、律动美等。[12]总之，只有对民族性的准确把握，把握好发展中的民族性，这就是把握好了继承与发展矛盾中的关键，这样才能使创作的舞蹈作品具有灵魂；只有对民族性的不断挖掘，才能产生巨大的创造力；只有从实践中不断地总结经验，不断用发展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人类文化的历史长河中永放光芒。

结语 我们进行中国民族舞蹈的发展的审美特性的讨论，不能不立足于民族属性和艺术本体的基础之上。因为当代舞蹈文化的发展是各国民族舞蹈文化的发展，这是多种文化传统的呈现与对话以及多种价值取向的交流与沟通，同样也是多种审美风尚的敞亮与绽放。

中国民族舞蹈所特有审美特性和审美风格给予了它一个很大的语言契机，利用舞者的肢体架构展示了具有审美特征的民族舞姿的静态造型与舒畅流动，突出了中国民族舞蹈所特有的审美风范，又处处轻描淡写不留痕迹，时而独具匠心，中国民族舞蹈的意味及神韵如甘露般融进了每一个动作处理与细节变化之中，使整个舞蹈也随之生动，润泽起来，更加符合当今的民族舞蹈的审美需求。形体美、韵律美、动作的和谐运用是中国民族舞蹈美的基本特征。中国民族舞蹈所具有的美学特征，是本民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是中华民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨中国民族舞蹈的审美特征，是继承优秀中国民族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。民族舞蹈不仅是中国人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”，同时越是民族的也就越是世界的。

注释 [1] 吕艺生.舞蹈教育[M].上海：上海音乐出版社,2000，(4) [2] 于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社,2005，(3) [3] 呼和格日勒，金作镛.蒙古族舞蹈与全球文化[J].舞蹈,2005，(5) [4] 郑杭生.人类学与西南民族[M].昆明：云南大学出版社,1998，(5) [5] 胡肃容.民族舞蹈基本动作[M].上海：上海音乐出版社，2004，(6) [6] 张冬梅.人体和动作在舞蹈美中的意义[J].舞蹈,2005，(7) [7] 茅慧.舞蹈要不要追求“深刻”[J].舞蹈,2005，(5) [8] 于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社,2005，(3) [9] 王杰.再谈民族舞蹈创作中的民族性[J].舞蹈,2005，(11) [10] 资华筠.灵肉血脉连着根--〈云南印象〉观后[N].中国艺术报，2005-5-6 [11] Tom Quinn.Irish Dancing (Collins Pocket Reference) [M]. Washington：The McGraw-Hill Companies，1998. [12] Sally Banes. Dancing Women: Female Bodies on Stage [M]. NewYork:Harvard Business，1998.