论柔韧性与音乐之关系

胡宗翰 二零一零年三月九日 成都

 

一， 旋律细胞概念
需要重温我过去的有关论述，如下。

所谓“韵律”，就是旋律所包含和体现的内在情绪、情感，或者音乐语气的轻重起伏、快慢强弱、抑扬顿挫、张弛松紧。这些轻重起伏、快慢强弱、抑扬顿挫、张弛松紧的变化，在时间分配上不可能是固定的，甚至不可能是清晰的。它总是多变，并不存在一个固定的节奏；而且它经常是模糊的，往往让人难以辨认；甚至同一支曲子，对它的韵律的感觉往往因人而异，这更是它的模糊性的体现，也是它的丰富性或者说充实性、多义性的体现。

情→韵→律动

从情到韵，到身体律动，就是发于中而形于外。就是说，身体律动是由感情和情绪作为动力产生出来的。具体到可操作层面来说，音乐唤起了人的情，人的情导致了人感觉到韵味，韵味控制了人的呼吸和心脏的跳动，通过呼吸和心脏的跳动，使人不由自主的产生了身体的律动。这就是人们所说的“用内力跳舞”。

虽然韵律决定了节奏的不固定，不清晰和模糊性，多义性，但是这一切并不意味着不确定，并不意味着随意性。这是因为无论怎样的不固定，不清晰和模糊性，多义性，节奏总是可以量化的。这里所说的量化是量子化，也就是数字化，是相对于连续性或者说模拟性来说的。就是说，无论怎样的不固定，不清晰和模糊性，多义性，节奏总是由最小的基本单元构成的。

就象普朗克说能量是一份一份的那样，胡宗翰说节奏也是一份一份的。

就象光具有波粒二象性那样，胡宗翰说节奏也是波粒二象性的：从宏观上说，你感觉到旋律和韵味，或者说韵律，从微观上说，它们其实是一份一份的“旋律细胞”或者说“节奏粒子”、“节奏颗粒”。

对同一支舞曲，这个人和那个人的节奏处理不同，甚至同一个人对同一支舞曲，今天和昨天的节奏处理不同。但是无论怎样的不同，都只能是对节奏的最小基元的组合处理上的不同，而不可能也不应该把一个单独的最小基元劈开来处理。好比这里有一堆豌豆，你可以把它们分成若干个小堆，但是无论怎么分，你总不能把一粒粒的豌豆劈开，劈成半粒半粒的，或者劈成三分之一粒、三分之二粒……然后来分成若干堆。

所以我提出“旋律细胞”概念，你无论怎么处理节奏，你总不能把一个一个的“旋律细胞”劈开，劈成半个半个的。

“每一个动作（身体的律动）都落在音乐的韵律中”就是”每一个动作（身体的律动）都落在“旋律细胞的边界上”。

“旋律细胞”的边界必须落在音乐节奏（２／４、３／４、４／４之类）的计时脉冲上。

可是就有人把一个一个的“旋律细胞”劈开，劈成半个半个的。就有人把一粒粒的豌豆劈开，劈成半粒半粒的，或者劈成三分之一粒、三分之二粒……然后来分成若干堆。

这种人不是学习的问题，而是先天缺乏音乐感觉，是没有办法改变他的。这种人不是舞蹈材料。
关于“人在音乐中”（“跳韵律”）的胡宗翰定律：

音乐节奏（２／４、３／４、４／４之类）的每一个计时脉冲固然不必都要有动作或身体律动，但是每一个动作或身体律动却都应该落在音乐节奏（２／４、３／４、４／４之类）的计时脉冲上。

吴博硕为胡宗翰舞蹈视频配音所用的音乐还是比较简单的，节奏清晰，不那么模糊，所以观看和听起来也较为容易。但是我们不应该因此就忽视上面重温的那些重要概念，不要以为既然节奏是清晰的，就用不着那些概念。之所以大多数人在节奏清晰的音乐中跳舞会成为机械式操练，而在节奏模糊的音乐中要吗不能跳舞，要吗乱跳一气，就是因为不懂上述概念的缘故。

 

 

二， 柔韧性的要害是粘性

还要重温我过去发表的如下理论。

华尔兹之所以是优美的，因为华尔兹的舞姿舞步和动作都强调粘性和惯性，而不强调弹性（脉冲性或者说突然性）。粘性和惯性是连续的和光滑的，所以华尔兹是优美的，也就是柔和的，飘逸的。
探戈的美是阳刚之美，准确的说，是以刚驭柔、以柔润刚的美。人们都知道摩登舞的五个舞种之中，惟有探戈是男性的舞蹈，却不知道原因何在。一旦要论述探戈是男性的舞蹈，人们只能说些不着边际的废话。

我在《蟹行猫步的本质是弹性——胡宗翰学派探戈理论之一》中论述了探戈是弹性的舞蹈。
弹性是男人的特点和优势，而并不是女人的特点和优势。
粘性是女人的特点和优势，而并不是男人的特点和优势。
然而阴阳同体是最优秀的人的特点：最优秀的女人是以粘性为主的同时兼有弹性，最优秀的男人是以弹性为主的同时兼有粘性。

刚是弹性，它是男性特征。在力学中，弹性的大小是用刚度这一物理量来定量描述的。深入一点说，宏观也就是构件的弹性采用积分形式，以刚度这一物理量来定量描述构件的弹性；微观也就是材料的弹性采用微分形式，以扬氏模量这一物理量来定量描述材料的弹性。

男人的性格也是弹性：男人象弹簧，一压就反抗，你强他就弱，你弱他就强——欺软怕硬的主。

柔是粘性，它是女性特征。在力学中，粘性的大小是用粘性系数这一物理量来定量描述的。

粘性就象水面上的船：你猛的一下去推它，它根本不动，你悠着点去推就推动了。

女人的性格也是粘性：你去理她的时候，你越是着急，她越不理你，你走了，她又拖着你——粘粘乎乎的主。

固然男人也有粘性，但它是第二位的，是从属于弹性的。

固然女人也有弹性，但它是第二位的，是从属于粘性的。

弹性的解剖学原理在于肌肉的力量。

粘性的解剖学原理在于关节的灵活和韧带与肌肉的柔韧。

女性身体素质和性格特征的主流是粘性，我曾经多次论述过人体在舞动中由于粘性而发生的体块之间的相对运动现象，我称之为滞后跟随（to follow with delay），这是女性身体素质的基本特征。

和探戈不同，华尔兹的美学特征是优美，优美需要较多的柔和，在力学上说就是要有明显的粘性。在女士方面来说问题不大，可是男士方面，十个男士难有一个是柔和的，也就是男士大多缺乏粘性。通俗地说就是不够柔韧。

单纯的关节灵活是不够的。卢卡在他的所谓舞蹈圣经中以及他的舞伴洛兰单独在黑池的讲习中都竭力强调全身处处关节都要灵活。这当然很正确，是必须竭力强调的，我也竭力强调。可是卢卡和洛兰却从不强调粘性。我就没有看见他们说过粘性。这和他们自身的状况分不开，因为，不但卢卡缺乏粘性，就连洛兰也缺乏粘性。洛兰在黑池的讲习，从头到尾简直像个男人，哪里有一点女性的优美味道。不怕不识货就怕货比货，我们看看约翰伍德的舞伴安妮露易丝的教学视频，和洛兰的黑池讲习对比一下，你就会知道优秀的女性应该是什么样的。

粘性就是落后，叫做响应滞后。如果不滞后而是即刻响应那就没有粘性。

电子元件分为有源元件和无源元件。有源元件就是电子管和晶体管，无源元件就是电阻，电容和电感。电阻是即刻响应的，没有超前也没有滞后，电容的响应是滞后的，电感的响应是超前的。

力学元件分为惯性的，弹性的和粘性的。和质量（重量除以重力加速度亦即每秒每秒九点八米）对应的是惯性，和即刻变形和变形的即刻恢复对应的是弹性，变形和变形的恢复都滞后的是粘性。

农村打场用的连枷，那个关节非常灵活，可是它不滞后，它的响应是即刻发生的，我们把那种关节叫做连枷关节。
我们需要灵活的关节，但是不需要连枷关节。

连枷关节之所以不滞后也就是没有粘性也就是不柔和，因为它没有韧带。

关节配以韧带，韧带由肌肉来控制，它就在灵活的基础上又是柔和的。换句话说它不再是即刻响应，而有一点滞后。
粘性在摩登舞中有三个方面的体现。一是舞者自己身体的粘性，二是男女舞伴相互配合中的粘性（主要是女士对男士指令的响应滞后），三是舞者的舞动以及身体的柔韧变化和音乐配合上的粘性。

三， 人在音乐中的公差概念

人在音乐中是说人体的舞动韵律包括身体变化的韵律和音乐旋律协调一致。具体地说就是这些变化都应该发生在音乐的旋律细胞的边界上。对于那些较为简单的节奏清晰的音乐来说，初学者也不妨权且理解为这些变化发生在节奏点上，也就是吴博硕来信中使用的“踩拍”的说法。

对于绝大多数人来说，做到以上要求就是人在音乐中了。

但是，是不是人和音乐的关系越精确越好呢？

凡事都有一个限度，有一个分寸。在艺术中分寸感是致命的。

不能认为人和音乐的关系越精确越好。

在一定的限度外，是应该追求人和音乐的关系越精确越好。但是当那个限度已经达到以后，就不能无止境地一味追求人和音乐的绝对精确的关系。

  机械制造中的公差概念可以用到这里来。一个机械零件的尺寸例如一根轴的直径总是有误差的。不能说直径１００毫米就是绝对的１００毫米。小数点以后多少位？是１００.０１００毫米，还是１００.０００１毫米，或者是９９，９９９０毫米？这里我们要求精确到小数点后四位。

１００毫米叫做名义尺寸，我们还要给它规定一个公差，叫做公差带。公差带的宽度规定了合格尺寸的范围。例如－０.０００５毫米到＋０.０００５毫米就是一个宽度为０.００１０毫米的公差带。凡是直径落在１００－０.０００５毫米到１００＋０.０００５毫米这一范围内的轴，都是合格的。这叫做尺寸在公差带中。

那么，人在音乐中当然也有一个公差带，只要在那个范围内，就是人在音乐中了。

  同样是合格品，还要进一步比较谁更好一些。同样是人在音乐中，还要比较谁更好一些。那么这样的比较，就需要另外寻找比较的原则。因为大家都是合格的，我们现在的问题是比合格更进一步的问题。

 

四， 心理预期

为什么演奏员和乐队指挥能够一致？

为什么舞者和音乐能够一致？

为什么巴甫诺娃能够牵着乐队指挥走，乐队指挥能够牵着乐队走？

靠的是心理预期。

当音乐还在这一句的时候，大家心里已经在默念着下一句了。显然心理预期也有一个公差范围，在那个范围内例如一个乐句以内，大家心理预期很一致，所以卡拉扬喜欢闭上眼睛指挥以便更专注于音乐的气氛和情感的微妙变化，而不被技术性问题分散注意力。

  上面说的人在音乐中的公差范围所对应的心理预期范围当然小得多。不管多么小，只要舞者的舞动和身体的变化落在音乐的旋律细胞之边界上的误差不超出那一公差范围，也就是相应的心理预期的范围，那么无论是观众还是舞者自己，都觉得是人在音乐中的。

  现在我们要追求比人在音乐中更高级的艺术境界。那么这样的问题就不是一味提高精确度所能奏效的了。

五，身体和音乐的应答

现在需要强调的是未成曲调先有情。

我们面临的问题，如果一味陷在单纯技术的眼光去看待，那是不能有答案的。

是的，没有感受就没有舞蹈。舞蹈中的气息是情感，舞蹈中的力归根结底来源于情感。我一直在强调情感场和情趣场是舞者能够进入高境界的决定性条件。

在已经满足上面提出的人在音乐中的心理预期条件的前提下，进一步的问题应该是舞者和音乐之间的应答，或者说互动。之所以真正的舞蹈应该是乐队而不是现成的音乐，就因为需要应答或者说互动。

这种应答和互动是一个有反馈的闭环。但是根据“未成曲调先有情”，也就可以说未有舞动先有声。是音乐唤起舞者的情绪，然后才有身体的动静。在既已舞动起来之后，乐队是跟着舞者走的。但是即使如此，我们会发现：在较大的公差范围内是乐队跟着舞者走，而在这一范围内还有一个很小的范围，是种种意义上的公差之最小者，却是应该舞者跟着乐队走，或者说是舞者跟着音乐走的。为什么？就是那个老生常谈：未成曲调先有情，也就可以说未有舞动先有声。

  前面重温优美源于柔和，柔和源于粘性，粘性就是响应的滞后，这些概念就是要用于这里。舞者对音乐的响应应该有一点微弱的滞后。这是实现高境界优美舞蹈的一个重要条件。

  在今天凌晨吴博硕的来信中谈到马科斯是滞后的，卢卡却是抢拍子的。我读到这里，会心地笑了。难怪啊。卢卡先生一味追求所谓的大画面，一味的猛烈啊，扛扁担啊，抓眼球啊，刺激人啊……他的全部努力一律归结为追求外部刺激，他对未成曲调先有情和未有舞动先有声并无兴趣。他的兴趣在先声夺人。所以他要抢拍子。

我也常说人的心理和生理是分不开的。不要说卢卡先生的生理结构缺乏粘性，甚至连他的舞伴洛兰女士也缺乏粘性。 我们看看约翰伍德的舞伴安妮露易丝的教学视频，和洛兰的黑池讲习对比一下，你就会知道谁有粘性，谁缺乏粘性了。

洛兰的黑池讲习实在是不堪入目。她站在那里说话的站相，她因为内心粗俗身体粗俗而找不到安静一点的感觉只好走来走去边走边说的那些姿态，真是难看到让人无法忍受，怎么看怎么是个男人，男人？胡宗翰这样的男人也不是那姿态那神态。和人家凯伦比比吧，和人家安妮露易丝比比吧，凯伦和安妮露易丝是皇后，是天仙，洛兰算什么？成都市的菜市场许多卖菜大姐都没她那么粗俗难看。如果要我跟她和卢卡学舞，我宁可不跳舞。

要那些生理结构缺乏粘性的男男女女不抢音乐，比让太阳从西边出来还要困难得多。