十、全球化

21世纪到来之前，国内曾有东方文化的前辈专家慷慨激昂地断言，21世纪必将是东方的，甚至是中国的，原因无非是东方人，特别是中国人，自1840年至今，已经忍辱负重得太久太久！不过，21世纪到来之后，我们眼前出现的却是另外一番景象 随着人类现代化通讯和交通工具的日益便捷，东西方经济和文化交流正在日益地顺畅，一个全球化的大趋势已是势不可挡 显而易见的原因是，我们只有一个地球；令人亢奋的事实是，将地球肢解成两半儿的悲剧正在成为过去时

在社会的宏观方面，一方面是 不快则死 的美国文化和无孔不入的美国快餐渗透到了世界上的各个角落，一方面是 无为而治 的中国哲学和 以少胜多 的道家思想深入到了西方文化界的有识之士之中；

在舞蹈的微观方面，一方面是美国自两次大战以来在经济和政治上的傲然崛起和主宰世界，相继凝聚了前苏联基洛夫芭蕾舞团的米哈伊 巴里什尼科夫和娜塔丽娅 玛卡洛娃、莫斯科古典芭蕾舞团的弗拉基米尔 马拉霍夫，丹麦皇家芭蕾舞团的彼得 马丁斯、尼古拉 徐伯，意大利的亚里山德拉 费丽，西班牙的安赫尔 克莱拉，阿根廷的胡里奥 波卡、帕洛玛 海莱拉，古巴的霍塞 曼努埃尔 卡雷诺等大批各国古典芭蕾的表演精英，使得欧、亚、非和拉美的现、当代舞蹈相形见绌了半个多世纪；另一方面是欧、亚、非和拉美的舞蹈在20世纪末的东山再起和悄然走俏：

一如：以捷克人伊日 基里安（1947～）为首的荷兰舞蹈剧院，以及由他开创的当代芭蕾，无论是在发扬光大古典芭蕾的精髓方面，还是在另僻蹊径大胆原创的经验方面，都作出了令人叹为观止的巨大成就，其中的东欧文化特色与全球文化达到了水乳交融的境界；为此，在短短的20多年里，已有20多部由基里安创作、荷兰舞蹈剧院演出的当代芭蕾作品，因经受住了舞评家的挑剔和观众的筛选，而得到足够的投资和完美的拍摄。作为20世纪末的芭蕾精品，进入国际主流渠道发行，不仅创造了一项崭新的世界记录，而且为当代芭蕾的传播立下汗马功劳 凡此种种，最终使得基里安在2000年，经全球舞评家的投票，当选为 世界最佳编导家 。

二如：当代芭蕾的另一位机敏过人、独具风采的代表人物 瑞典人马茨 埃克，他以其母创办的库尔伯格芭蕾舞团为基地，开创了当代芭蕾的北欧流派，其重返自然、精心提炼的动作语言和质朴纯真、直面人生的孜孜以求，使得古典芭蕾不再沦落为某种简单拼装的机械模型，而是沉积为一种潜在的却活跃的肢体机能，为最终编导建构和舞者完成其崭新的舞蹈语言和意象，提供必要的物质基础，进而为当代芭蕾平添了一种崭新的面貌；

三如：西班牙20世纪90年代出现的两大奇迹，令人国际舞蹈界为之震惊！ 首先是该国的当代芭蕾编舞家纳乔 杜阿托（1957～）的脱颖而出，不惑之年便已成为举世公认的芭蕾大师，因此得到各大世界顶级芭团的委约创作合同，而作为结果，由他率领的西班牙国家舞蹈团则已跻身于世界顶级的舞蹈团行列。接着是西班牙自己培养出来的青年芭蕾明星安赫尔 克莱拉（1980～）风靡世界芭坛，令世人有幸亲睹到古典芭蕾的辉煌后继有人，甚至在形象、气质、条件、技术的综合素质方面，达到了一个崭新的高度。

据世界权威专业刊物 美国《舞蹈杂志》2001年4月刊发表的资料，世纪之交，在 安格鲁－欧罗巴概念 （即 欧洲中心论 ）的 芭蕾 和 现代舞 这种西方舞坛的主流之外，各种非白色人种的舞蹈，无论是由他们所跳，还是为他们所跳；无论是这些舞团的数量，还是它们的可见度（亮相率），都在多元文化奠基，并日益受到重视的美国舞蹈和整个文化界，得到迅猛的增长，并在若干大趋势中高居榜首，具体表现如下：

在美国各地85家规模不同的演出公司，为1,000个舞团主办的1,700个演出项目中，近四分之一的项目集中在25个舞团之上，而其中则有6个舞团与非白种人的美学使命、舞团成员或艺术方向直接相关；与此同时，主办非白色人种舞蹈家的作品在世纪之交，不仅在政治上被认为是正确的选择，而且在审美上也已成为时尚；显而易见的是，以往把剧场舞蹈分成 芭蕾、现代、爵士、踢踏和民族 这五类（后者不包括娱己的民间舞，而特指娱神的民间舞、娱人的剧场舞、社交的娱乐舞，以及20世纪中期才开始引入剧场的西班牙民间舞等等）的作法，是不准确的，尤其是 民族舞 这个概念在政治上，已显得过于笼而统之、大而不当，因此，是不正确的了；科学的方法应该是，对不同的民族和不同的舞蹈给予名副其实的尊重，尤其是应尊重其独立的个性，应具体而精确地称呼每一种舞蹈，而不是妄加分类，造成混淆，如柬埔寨的古典舞、日本的舞踏、非洲－加勒比海的传统舞、菲律宾的传统舞、印度的婆罗多古典舞等等数以百计的舞蹈门类。

1980年代在西方的现代舞中，与戏剧和行为艺术相结合的实验曾颇为时尚，但到了世纪之交，取而代之的则是跨文化的选择，尤其是对那些传统深厚的文化之选择，在数量上出现了巨增的现象 如爱尔兰的踢踏舞、美国阿帕拉契亚的木屐舞，以及大批街头踢踏舞的舞者们，开始能够找到自己的知音观众，并且频繁出现在一些亮相率极高的商业制作和叱咤风云的舞团演出中，如以爱尔兰踢踏舞为主要素材，集中运用现代舞台声光电各种高科技手段的《大河之舞》系列综艺晚会，已以200多台的数量风靡了全球各地的舞台，其中甚至包括了土耳其人以这种素材为基础，融会贯通多种本国舞蹈素材和祭祀仪式推出的《舞之王》综艺晚会等等。与此同时，印度的古典舞卡塔克和婆罗多、西班牙的民间舞佛拉芒科、西非洲的传统舞等等，都在欧美找到了稳定的，甚至主流的演出市场；而霹雳舞、hip-hop（嬉蹦舞）这两种土生土长的美国街头舞蹈，也相继成为新生代中颇具创意的编舞家们的灵感来源。细究起来，我们不难发现，以上这些舞蹈的流行绝不是偶然的现象，而是拥有着两个共同点，可供中国舞蹈走向世界提供借鉴：一是它们都具有极其鲜明的节奏感，可谓同这个 短、频、快 和 不快则死 的时代脉搏如出一辙，更同80年代现代舞那种喋喋不休的说话概念和混合音响的剧场实验形成了鲜明的对照；二是它们的文化背景都植根于某种历史悠久的文化传统之中，而不是局限于某一位编舞家的创作视野之内。

在欧洲，一方面是德国的舞蹈剧场依然处于领导地位之上，使得欧洲的剧场舞蹈继学院派芭蕾之后再创辉煌，而另外一方面则是美国现代舞大师堪宁汉、格莱姆、尼古莱和布朗的训练体系依然发挥着巨大的作用；与此同时，是法国、英国、比利时等欧洲国家的现代舞，甚至荷兰、德国的当代芭蕾在悄然崛起，无论从风格和品种的多样化来看，还是从创作和表演的高质量来说，都大有与美国一决雌雄的势头；

在亚洲，以色列、日本、韩国的现代舞也取得了举世瞩目的进步，如以色列的巴切瓦舞蹈团已经一跃成为当代西方（在地理位置上，以色列属于西亚；在政治经济上，它自认为属于西方）舞坛上的一流团体，而基布兹（集体农庄）当代舞蹈团所到之处也引起了强烈的震撼；

在日本，尽管传统舞蹈人多势众，底气颇足，但现代舞自30年代从德国引进以来，一直得到稳步的发展，而近年来的 舞踏 更是艺惊西方舞坛；此外，以武井慧为代表的旅美日本现代舞蹈家们，则已跻身于美国后现代舞的主流之中；

韩国的现代舞与日本一样，同属德国现代舞表现主义的根基，近30年来则受到美国现代舞的巨大影响，目前仅是汉城一地，就有规模不等的现代舞团20多个，而旅美韩国现代舞蹈家洪信子则是受到美国，乃至欧洲评论界首肯的第一位韩国血统的现代舞蹈家。

在非洲和拉美，现代舞也开始风行起来，但更多情况还是同各地的文化相结合，产生出各种地方特色的现代舞作品来，这其中， 美国舞蹈节 可谓功不可没；与此同时，法国的现代舞近年来，也开始对非洲现代舞产生影响，如水平颇高的《泛非当代舞比赛》等等。

在另外一个方面，东方文化对西方文化的深远影响，也一直在身体的意识和哲学的观念等不同的层面上持续地发生着，如冥想、气功、瑜伽等东方的身体调理和运用方式，已成为众多西方舞蹈家感觉和寻找内在自我和力量的最佳方式，而 简约化 观念的普及更是其中最好的例证，它是60年代以来，西方后现代舞，乃至整个后现代主义的核心观念和方法之一，但灵感却来自中国传统哲学经典《易经》和《道德经》中 以少胜多 、 无为而无不为 等思想；90年代以来，西方现代舞中，依然有许多主流编导家崇尚简约化这种中国传统文化的观念和方法；2000年，法国里昂国际舞蹈双年节将主题确定为东西方文化交流主题的《丝绸之路》；中国台北的林怀民及其 云门舞集 、日本的敕使原三郎及其 卡拉斯 舞蹈团（Saburo Teshigawara / Karas）、韩国的洪信子及其笑石舞蹈团（Sin Cha Hong/ Laughing Stone Dance Company）等中、日、韩等东亚国家的现代舞蹈家及其舞蹈团，均频繁成为欧美各国舞蹈节的座上宾 简约化观念在西方现代舞和现当代芭蕾中已经出现蓬蓬勃勃的局面，其具体表现大致可概括为以下三个方面：

一是从时间维度来看，音乐或音响的伴奏开始崇尚单声部，或一至两架钢琴，甚至偏爱采用单纯而清新的 自然声 ，如百鸟的鸣叫、江河的流动、雷电的轰鸣等等。这种做法既能达到淡化非舞蹈成分，避免出现过分强大的音乐吞没舞蹈的现象，更能为编舞提供意想不到的灵感，例如在美国埃索舞蹈剧院的一个作品中，当啄木鸟的叫声响起时，女舞者用两臂交叉于头部前方，形成了啄木鸟的大嘴巴上下开合，好象在打哈欠似的，令人眼前为之一亮，心头为之一震，禁不住对编导家的聪慧产生敬佩之情；此外，冥想般的身心状态，以及与其相应的超慢速度，成为时尚，以求回归和感受失去多年的内在自我，如林怀民为云门舞集创作的当代舞蹈剧场《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等。

二是从空间维度来看，表现为两极发展的趋势：其一是以德国现代舞蹈家皮娜 鲍希为代表人物的 舞蹈剧场 得到蓬勃发展和广泛传播，这种形式具有极大的包容性和宽松度，不仅允许编导家任意使用剧场乃至生活中的一切物品作为舞蹈中的核心物和陪衬物，而且可以随心所欲地使用舞蹈动作和生活动作，甚至乍听起来让人感到莫名其妙的对话、由恐惧刺激出来的尖叫、精神分析的内容、悲剧和喜剧成分等等，因而赋予了编导家以极大的自由度。

其二是以美国现代舞编导家默斯 堪宁汉和崔士 布朗、德国现代舞编导家苏珊娜 林克和格哈德 博纳为代表人物的 纯舞蹈 显示出勃勃生机，这种形式在舞蹈自律美学上具有更大的意义，因为他们将自己的工作核心回归到了舞蹈的本体 动作之上，不希望观众卷入情节性或戏剧性的联想之中，不用豪华的服装或布景，复杂的文学或戏剧，去包裹、窒息和淹没舞蹈，而是仅在动作本身的巧妙编排上下大工夫，然后配合简单的灯光，以便使观众能够冷静地、精力集中地欣赏动作本身的几何变化和调度构图。

三是从力度维度来看，就编舞的方法而言，追求单一的编舞动机和清纯的舞台画面，如布朗用 积累编舞法 创作的纯舞蹈，结果反而使力度的 主题与变奏 更加清晰可见；就跳舞的方法而言，不追求古典主义一动俱动的协调、启承转合的韵律，如丹麦的后现代舞。

可以预料，随着交通工具和通讯工具的日益便捷，东西方文化交流的日益加速，21世纪的国际舞坛上， 东方需要西方，西方需要东方 这种互利互补的大趋势将会日益明显起来，并给各国舞蹈的创作带来更加绚丽多姿、目不暇接的动人景象 。【全文完毕】