有个性。人的个性特征表现在他具有特定的行为、语言和内心活动的方式，这是由于各自的具体环境的差异，各自的生活经历、教养以及生理条件的不同形成的。个性就是人的内在特点和外貌的总和。在表演艺术中对演员的表演个性要求更高，因为艺术作品中的人物要比现实生活里的人具有更鲜明突出的个性特征，从而更加严格要求演员具有表演个性。在当代影视界中，葛优、姜文等都是以自己独特的表演个性而独树一帜。那么让我们来看看舞蹈演员的个性是怎么样的。于晓雪的《一个扭秧歌的人》是他的个性吗？刘震的《轻青》是他的个性吗？姜铁红的《奔腾》是他的个性吗？其实不是，因为传统舞蹈演员的个性已经弱化得没有了。只存在对风格掌握程度的不同。

一、传统舞蹈演员的诞生即是个性泯灭的开始

让我们首先从外貌身体条件来说。电影、话剧演员每个演员的外貌不同，都根据自身面貌和体态去表演不同的角色，使其在表演中首先以外貌来突出人物的个性。面善的演忠臣、面恶的演强盗，从而使演员各自具备了个性的外表。而舞蹈演员呢，众所周知，我国的舞蹈教育是早期型教育，从小开始，进艺校、考大学。从进艺校就是舞蹈演员的诞生，就是我们常说的“童子功”。他们诞生的外貌就是一批具有统一性的而无个性的身体。从他们出世的标准就可以看出他们所具有的统一性：必须是年龄10-12岁，身高1.44-1.55米，腿长必须超出身高12厘米，臂长必须长于身高，长相端正、漂亮。这统一性就充分说明了舞蹈演员是作为舞蹈文化的媒介和工具而诞生的，身体是舞蹈的媒介，这媒介经过符号化形态姿态、动作，并经过审美的和文化的浸润转成艺术信息被传播、被接受，构成无声世界漂亮的符号。从而也形成表演形式只有以美呈现美，而艺术中的以丑呈现美就受到了限制，这里指的美是一种内心世界的美。这一点在电影中就较好。如《巴黎圣母院》的敲钟人，是以丑陋的外表出现在观众面前，而他表演的却是人类高尚的道德境界。

二、训练体系的规范性制约着个性

在舞蹈演员成长的道路上，其所受训练的体系是一种制约个性的训练体系。对一个民间舞演员的评价，就是要看他对此舞种风格掌握程度如何。中国民间舞是一个深邃的文化载体，是一个民族文化的重要组成部分，民间舞的动作以其特有的动态、形象展现出不同地区、不同民族的风土人情和精神面貌，同时产生了文化传播的效应。由于不同的地域、不同的历史、不同的文化、不同的生活方式使民间舞异彩纷呈――正所谓是“十里不同风，百里不同俗”。不同的风俗养就了不同的民间舞。“汉、朝、蒙、维、藏”五大民族、八大地区是中国民间舞训练体系的主干。如山东鼓子秧歌动作风格是慢板“稳、沉、抻、韧”，快板“捷、健、劲、展”表现山东人那种刚健有为、自强不息、百折不挠、努力进取的精神。再如藏族舞蹈中最具有特色的一点是膝盖的颤动――颤膝，无论是做踢踏、弦子、锅庄舞都离不开这个颤动。颤膝不是一般的抖动，它主要以上下运动为主，要贯穿于一切动作中，像小溪流水一样连绵不断。朝鲜舞的曲伸，东北秧歌的逗、艮，安徽花鼓灯的溜的起、刹的住。因此民间舞的不同风格是不可改变的，它的风格也就表现着它特有的风俗，所以民间舞演员的训练任务只在于用肢体去掌握不同的动作风格，通过各种基础训练去准确无误地掌握它。是丝毫不能根据个人性格去改变这些动作风格。在此让我们以傣族舞蹈《雀之灵》与《小卜少》作对比。《小卜少》创作完全是符合传统舞蹈要求、完全运用传统素材而成的。如动作中固定的“三道弯”舞姿的美，动作风格都是一种传统式的。而杨丽萍的《雀之灵》作品就完全不是，它是杨丽萍个性发挥而成的。她通过对傣族舞的深入认识、研究，创作出独具风格的傣族舞。完全打破了传统形式，在原有形式上进了一大步。如她把传统舞姿中固定的“三道弯”发展成为流动的“三道弯”，在表演风格上也冲破了原有舞蹈的约束。充分利用自己身体本身的优势，在舞蹈中发挥自身的个性，使《雀之灵》成为别具特色，风格鲜明的傣族舞，对傣族舞的发展影响很大。而这都是在舞蹈演员充分发挥个性的基础上完成的。

严格规范的训练体系使舞蹈演员只是民间舞蹈文化的一种肢体工具，至于个性发挥而言是不允许的。于是在潜移默化中，演员的天生个性已埋藏到心底，只是一味去模仿、去学习那种成形的“东西”。在古典舞训练体系中也是如此，古典舞最主要的要求是动作“万变不离其圆”，从单一的手臂形态到整体的舞姿造型，从动作和形式到运动轨迹都与“圆”有着密不可分的联系。在“圆”的制约下，中国古典舞手臂形态要讲“圆”，舞姿造型要“圆、曲”相照，运动轨迹要往来交织在“圆”的整体轮廓之中。这在身韵课上充分体现出来。所谓身韵，既身法与韵律二者有机的结合，体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓，通过“身韵”的训练达到“以意领形，以行传神”的目的。“云手”是身韵训练中的一个主干教材。“云手”的精华在于一个“云”字，是双手交叉进行而产生的“立体式”的圆线运动。在中国古典舞这种韵律、动律、规律的特质中，演员只能服从这种要求，不能有丝毫差别，演员要严格服从这种规范性。古典舞的各种技巧被大量地用于训练和创作剧目中，演员完成技巧时只是在比较谁完成得更好，更漂亮。因此在评价一个成熟的古典舞演员时，是要看他技巧完成如何、是否体现了“形、神、劲、律”，演员只是用肢体去体现它，而其个性则完全淹没在这规范中了。芭蕾舞也是这样，尤其是古典芭蕾技术规范更加严格，一招一式都不容改变。

对于民间舞蹈而言，由于长期的发展中逐渐沉淀形成了一定的规范和体系，这种规范体系形成了相应舞种的界限和限制，一旦变化过多，突破了规范的范围，他跳的就不再是“这种舞蹈了”，这对于传统舞蹈演员而言是自由运用身体去表现的最大限制。为什么中国舞演员做即兴时似乎不会舞蹈，只会重复自己学过的动作？这恐怕是很大的原因。

三、教师和编导的灌输，遏制了舞蹈演员的个性

当艺术家为生活中的人物、事件、情景或其他因素所打动，对这一切有了强烈的爱憎的感情或者独特的感受时，就会引起创作的冲动。同样，舞蹈作品也是以编导的思想感情为主，别的都是表现其思想感情的工具。舞蹈编导离不开舞蹈演员，因为只有舞蹈演员解放的肢体才能到舞台上把他的思想感情表达出来。可见舞蹈演员只是编导借用来表现自我个性的工具。教师与舞蹈演员的关系就是教和学，而编导和舞蹈演员的关系就是创作和表演。在这其中，舞蹈演员的二度创作的空间是非常有限的，没有更大的发挥余地。他们表现编导意图的动作、方式，甚至表情都在编导一板一眼的指导下完成。与电影导演是不同，电影导演是启发、引导演员。使演员自己根据剧本剧情的了解去表现，表现形式是演员自己来即兴表演，突出演员个性。如于晓雪的《残春》和《一个扭秧歌的人》，《残春》代表的是编导的思想情感，《一个扭秧歌的人》代表的是另一编导的思想情感。

四、舞蹈演员个性弱化的评价――结论

在谈舞蹈演员个性弱化时，我们首先要看到民间舞蹈演员存在的价值。民间舞从广场走向舞台它的载体是什么？是民间舞艺人吗？不是，因为民间舞艺人是是具有很强的个性的，他们的表演是一种没加提炼、升华而各具个性的个体表现，从而在同一民族中的风俗习惯和审美观，因此舞台民间舞是经过提炼、升华而成，是具有民族统一审美观的，它的载体只能是经过严格统一训练的民间舞演员。只有经过上述条件长成的民间舞演员才能使中华民族的民间舞蹈得以光大传承，这是演员个性弱化值得肯定的一面。

但另一面民间舞演员个性的弱化对于民间舞艺术的发展是很不利的，它限制了舞蹈演员创造性的发挥，使演员成为民间舞蹈的面具，是“非人”的，成为真正的舞蹈“工具”。

在我们迈进21世纪时，回头看一看20世纪。20世纪是文化大碰撞、大分裂和大融和的时期，存在着技术与艺术、科技的工具理性与审美感性及人文主义思潮的冲突，历史证明了有冲突才能前进。作为民族文化的重要组成部分民间舞也要适应全球文化的进步，只有前进才能使其永立世界舞蹈之林。民间舞的发展关键是什么呢？是“六经注我”还是“我注六经”呢？笔者认为在民间舞文化发展上应以发展为主导思想，特别是对后者的强调。

广场艺术走上舞台，它的中介是离不开课堂的，课堂训练是它的重要环节，也是它发展的根本。这一点是与演员个性的发挥是紧密相连的。如高度老师的动作分析课，要求演员个性根据所掌握的“这个”进行思考、再创造，给了演员发挥个性的空间，使演员的个性得到充分发挥，出现了许多新的“这个”，使其有了新的突破，如《我们一起走过》的演出就是其思想的体现。这些都是在开发演员个性的基础上产生的，由此我们可以看出演员个性发挥对传统舞蹈发展的重要性，因此在21世纪让我们高声呼唤传统舞蹈演员在接受基础训练的同时，更要发挥自己的个性，希望给传统舞蹈演员更大的发挥个性的空间。