小时候我是王希玲的崇拜者，崇拜得有点痴迷；后来我是她的同事，熟悉得没有距离。自以为对她的艺术看得明白，想得清楚。但随着时间的推移，我越来越觉得，那种带着强烈情感倾向和无距离的直观感受，都不是艺术评价的恰当距离。过多的情感介入容易失却客观；零距离审视更容易放大局部，导致只见树木不见森林。如今，二十多年过去，当王希玲在舞台上如日中天的时代距现在有了一定距离，当我少不更事的痴迷和冲动经历了理性的过滤，当豫剧这个剧种在我的认识中有了大致清晰的轮廓，当一切都有了一种“历史感”,放眼回望，反倒能更清楚地看到王希玲在豫剧艺术坐标中的位置。她在豫剧从传统向现代的转型中，做出了一位表演艺术家的可贵探索，通过一系列剧目的排演，赋予了豫剧小生行当以新的格局和境界，推动了这个行当乃至豫剧艺术从传统向现代的迈进。

《风流才子》剧照

王希玲艺术的“黄金时代”是改革开放之后的八十年代初期到九十年代中期，这一时期，中国戏曲的命运可谓是风云变幻、跌宕起伏，先是改革开放后古装戏的“报复式”回归，旋即是跌入低谷的“戏曲危机”,然后是戏剧观念的大讨论以及探索实践，再接下来是九十年代市场经济兴起对传统艺术生存的巨大影响，戏曲在艰难前行中寻求着适应时代的探索和变革。王希玲艺术的“黄金时代”恰恰和戏曲跌宕起伏的这一时期重合，从这一阶段她的艺术创作中，可以管窥出她从传统向现代由浅入深、由不自觉到自觉的探索历程。

《风流才子》剧照

这个阶段王希玲的艺术创作可以分成前后两段。前一段演出的剧目，虽然行当的分量并没有占绝对优势，仍是传统意义上的生旦并重戏，但在剧目的选择上，已呈现出试图突破“行当传统”的明确追求。这些剧目，多区别于传统豫剧公子小姐类的题材，尽管她也演过如《秦雪梅》中的商林这样的传统书生角色，但更多的是官生、翎子生甚至须生，如《胭脂》中的吴南岱、《程咬金照镜子》中的李世民、《陆逊拜帅》中的陆逊、《金殿抗婚》中的宋弘等，多为帝王将相或历史人物，是豫剧舞台上不曾有过或小生行当很少问津的类型，形成了自己特有的题材倾向和人物系列，有鲜明的个人特点。

如果说上述剧目体现了王希玲在行当和选材上的独特眼光和拓展意识，那么,后一阶段的两部作品——1989年排演的《风流才子》、1992年排演的《春秋出个姜小白》,则代表着她在观念、题材、行当、风格上的全面“突围”,创造了王希玲艺术生涯的“巅峰”时期。《风》是用现代目光审视人、理解人、表现人，通过唐伯虎对两情相悦的纯真爱情的追求，高扬个性自由和性情解放；《春》剧将管仲对齐桓公的一箭之仇强化为三杀之恨，着力描写姜小白成为齐桓公之后面对仇敌“是杀是用”的纠结和盘桓，那种寓深刻于荒诞、寓严肃于诙谐的创作方法及对人物内心的深刻揭示，同样是现代戏剧所具有的品格。这两部具有鲜明现代意识的作品，与八十年代戏剧观念解放和探索的创作的思潮是遥相呼应的，在河南的戏剧舞台上颇具引领意味。它们在豫剧舞台上的出现，表明了作为表演艺术家的王希玲的现代意识和独特眼光。

《风流才子》《春秋出个姜小白》之于王希玲、之于豫剧小生行当，有着太多带有“不一般”的意义，这两部戏均突破了以往为旦角配戏或生旦并重的行当格局，是完全的小生领衔，角色分量不但在王希玲以往的剧目中是没有的，在豫剧小生行当的剧目中也是少有的。就人物形象而言，像唐伯虎这样狂放不羁、追求自由性情的文人才子，像齐桓公这样气吞万里的一代英君霸主，在豫剧舞台上都具有独特性、创新性，甚至不可替代的唯一性。这些剧目，开创了豫剧小生在题材领域的新可能，且人物性格都突破了传统戏中那种非好即坏的简单化、脸谱化倾向，具有了复杂性、现代性。尤为值得强调的是，王希玲通过前面一阶段的蓄势及后面这两个重要角色的塑造，完成了她表演艺术的整体升华。那种传人物之神、气韵流淌、举重若轻的表演透射出的扑面而来的现代气息，是以内心的充盈和技巧的娴熟为支撑的。

戏曲表演的现代性，首先必须突破的就是那种缺乏心理体验的纯技术表演，这与传统戏曲“先外后内”或“有外无内”的表演是大不相同的。上世纪五十年代，斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演理论被介绍到中国，在话剧和戏曲现代戏的创作中发挥了重要作用，使得现代戏迅速摆脱了以传统程式演现代生活的幼稚期，获得了崭新的面貌。但在古装戏的创作中，这种创作方法并没有得到应有的重视。而以演古装戏为主的王希玲早有认识上的清醒、文化上的准备，还有方法上的自觉追求。

《情断状元楼》剧照

1984年，在排练《情断状元楼》的时候，她就邀请戏曲现代戏的编导大师杨兰春来做艺术指导兼导演，在杨大师的启发和指导下，尝试将“体验派”的创作方法用于王魁这一角色的塑造，赋予了人物正反两面及中间色的应有复杂和深刻，使这一传统人物获得了再造性提升，并凭借这个配角获得了河南省首届戏剧大赛表演一等奖。这种重体验、重内心、先内后外、内外结合的创作方法，在后来的创作中运用得更加自觉，并在创作《风流才子》《春秋出个姜小白》时显得更加炉火纯青。不但对人物的情感、情绪有准确的掌控，而且为人物注入一种独有的气韵，以气质取胜，外在手段的运用则能以神驭形，情在态先，做到下意识呈现，有种举重若轻的自由和自如。大家说王希玲的戏好看难学、表演具有不可复制性，原因正在于此。

综上，王希玲艺术黄金时期的艺术创造，是豫剧在从传统向现代迈进过程中的重要探索和实践，为当代豫剧舞台奉献了新的成果，带来了新的气象，把豫剧小生行当提升到了新的境界，给豫剧观众带来了新的审美体验，为豫剧表演走向现代提供了新的经验，更留下了当代豫剧小生的迷人风采。

王希玲对戏曲教育的贡献，同样需要放在历史时代的背景下来看。二十世纪八十年代中期至九十年代中期，戏曲在多元文化的冲击和市场经济的崛起中，急转而下，演出活动大幅减少，剧场冷清，市场萧条，很多专业人员改行他就，陷入“危机”。九十年代戏曲的普遍不景气，直接造成了戏校的招生困难。原来专门培养戏曲人才的各级戏校，纷纷改为艺术学校，戏曲不仅退化为其中的一个专业，而且还是弱势专业，招生几乎是没有“门槛”。其结果就是成材率低，直接影响到剧团人才的储备和队伍的更新。随后，各级艺术学校又相继转归教育部门，豫剧的中专教育渐行渐远，阵地几乎丧失殆尽。戏曲人才的培养问题一下子变得突出和迫切。艺术的生态平衡就像人的机体一样，自有它适应环境、此消彼长的调节能力。这个时候，民间力量及时参与到戏曲人才的培养中来，应运而生的民办戏曲学校撑起了豫剧人才培育的一片蓝天。王希玲艺术学校就是在这样的背景下诞生的。

二十多年来，王希玲带领她的家人，白手起家，艰苦创业，期间所承受的压力、经历的坎坷自不必说，但二十年的坚持，渐成规模，终结硕果，呈现给我们的是花开满园、人才辈出的蓬勃生机。尤其是该校的戏曲专业，已成为有口皆碑的“品牌”专业，不少学生已成为各大艺术院团的中坚力量，如河南豫剧院青年团的李朋杰、朱旭光、李庆杰、杜永真，一团的李立会、任瑞雪，二团的景帅媛、李腾飞、程亚北，三团的康莎莎，郑州市豫剧院的李璨，河南省曲剧团的李媛媛、董渊博、梁雅晴，河南省越调剧团的胡红波……他们在河南戏曲舞台上的出现，一定程度上缓解了当年戏曲中专教育“水土流失”带来的严重后果，为豫剧的繁荣发展输入了新鲜血液，让人们看到了豫剧未来可期的青春活力。

众所周知，戏曲人才的培养需要“从娃娃抓起”,需要从小练就扎实的“童子功”,而且成长周期较长、淘汰率高，新世纪在舞台上活跃的那些名家，都是改革开放初期戏校百里挑一的高材生。很难想象，如果没有包括王希玲艺术学校在内的这批民间戏曲学校的及时介入，勇担重任，河南戏曲今天人才青黄不接的局面将会更加严重。他们对河南戏曲事业所做的培根固基、承前启后的工作，不可小觑，足以载入史册。目前，这些民办戏曲学校，仍是河南戏曲人才培养的主阵地，王希玲艺术学校作为其中的一支生力军，无论是从规模还是成就看，都显得更为突出，更受关注。

从舞台到学校，从表演艺术家到艺术教育家，变化了的是身份，不变的是对戏曲一往情深的炽热情怀。

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作者：李红艳（作者系河南省文化艺术研究院研究员）

编辑：许若男

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