论声乐技巧中的矛盾

　　美声歌唱艺术自 1600 年产生于意大利以来，距今已有 400 多年的历史。最早关于歌唱技巧的理论是意大利人卡奇尼在《新音乐》中对歌唱技法的阐释。随着 声乐艺术艺术的发展，各种 声乐艺术理论相继出现，至 19 世纪 声乐艺术教学与 声乐艺术理论得到空前发展，最具代表性的人物是加西亚父子和兰皮尔蒂父子的 声乐艺术理论，接下来小编为你带来论 声乐艺术技巧中的矛盾，希望对你有帮助。

　　1、选题意义和背景

　　加西亚（子）在 1874 年出版的 声乐艺术理论着作《歌唱艺术论文集》中提出了“声门冲击”理论学说，在嗓音机理方面给予了深入的研究，强调生理器官在歌唱中的重要作用，并开始将 声乐艺术教学和生理科学相结合，以科学的方法和思维来解释 声乐艺术技巧训练中声音现象。直至今日在国内外依然存在以生理歌唱器官的机理活动来教学实践。

　　1905 年兰皮尔蒂的 声乐艺术论着《美声歌唱技巧》的问世，特别强调了呼吸在歌唱中的重要性，第一次提出了感觉对共鸣及呼吸技巧的重要作用，强调神经的控制作用。“兰皮尔蒂父子被看做是意大利 200 多年来美声学派优良传统之集大成者与传播者，其 声乐艺术理论与 声乐艺术教学在欧洲 声乐艺术史上占有重要地位。”

　　其后杜普雷的关闭唱法，雷斯克的面罩唱法等 声乐艺术教学与 声乐艺术理论相继问世，对后世 声乐艺术技术的发展做出了积极地贡献。

　　自 20 世纪以来，随着科学技术的发展，现代科学仪器的发明为研究生理器官在歌唱中的运动提供了保障，从而使歌唱技巧中模糊的概念获得了一定的科学界定，由此也产生了一些专门从事嗓音研究的医学、生理学、声学专家和学者。无疑在一定的限度内推动了 声乐艺术艺术的发展。在这一时期许多歌唱家、 声乐艺术艺术表演者以其论着、论文等形式阐释自己的主张和见解。例如：德国女高音歌唱家莉莉・雷曼在其《我的歌唱艺术》中提出的“气流要旋转”“要进头腔”等技术和方法。美国 声乐艺术教育家斯坦雷提出的“咽腔共鸣”,提出与欧洲靠前、明亮的声音相对的靠后唱法。美国 声乐艺术教育家范纳德在其 声乐艺术理论论着《歌唱--机理与技巧》、《论歌唱中的贝努里效应》及《声门冲击》等，利用科学实证的研究方法彻底颠覆了 17 世纪以来的欧洲传统的 声乐艺术教学方法，否定以感觉为主的经验主义教学方式，否认头腔共鸣、鼻腔共鸣等传统意大利美声唱法经验。

　　以及其他 20 世纪专家学者以各种科学手、发明、创造等实证主义思想来揭示 声乐艺术技巧的认识规律。然而，20 世纪活跃在世界歌剧舞台上的最着名的歌唱家，帕瓦罗蒂、多明戈、萨瑟兰、卡拉斯等从来没有长期钻研过声带是怎么运动的，共鸣是怎么来的，也从不否认头腔共鸣，面罩共鸣等技巧。帕瓦罗蒂在谈到声音的过渡时说到：“对，在我的内部感觉是比较压缩的收紧的，那并不意味着发出来的声音音响是收紧的。声音应该是前后均匀的，但内部有一种几乎像要窒息住声音的感觉。”

　　琼・萨瑟兰对声音的位置这样认识到：“是指抛射出进入正确的一些穴窦里去。感觉声音对着硬腭前方射出去…硬腭上方的圆拱……圆拱顶的前方，”的等等。美国大都会着名男低音歌唱家罗杰姆・汉涅斯对20世纪40位光彩夺目歌唱家进行了关于歌唱艺术的亲切谈话，收录到了他的《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》一书中。而在此书的前言中却又提醒读者到：“是的，如果你把本书作为发展自己声音的唯一指导，它可能损害你的声音健康。如果用本书取代一位好老师确实要陷入麻烦。没有经验的人指导，让学生独自学习本书，面对许多艺术家叙述的各种不同意见会迅速的陷入混乱的灾难中。”

　　通过以上对 声乐艺术理论的陈述使人们对 声乐艺术演唱艺术不禁陷于迷惘之中，不禁要问，以上所提到的 声乐艺术技巧到底哪一种说法更科学、更正确？是科学机理学说还是感受审美经验？汉涅斯关于 40 位享有盛誉的歌唱家 声乐艺术技巧的描述也只能阅读而不能去独自实践。难道 声乐艺术技巧就没有像其他学科一样有一个人们普遍公认的科学的体系。作为 声乐艺术学习者与实践者这种责问并不是没有理由的，这些问题确实时时困扰着 声乐艺术的学习者与实践者。今天笔者将其抛现出来，并不是要从根本上解决争议问题，笔者既没有那样的能力同时也不是本论文所能涵盖的内容。在这里，只想通过多年来的大量阅读书籍，结合 声乐艺术技巧训练的实际以音乐美学中的“音乐审美经验的感性论原理”

　　作为方法论来分析与探讨 声乐艺术艺术问题。感性论认为：世界不仅是物质的，同时也是感性的，并且第一次将音乐审美经验理论从哲学认识论的框架中分离出来，从主客体对象性关系的角度，探索人类艺术思维活动，不再将感性活动的研究置于认识论的下属层次，而是在哲学范畴中将认识论和感性论给予同等重要的地位，以哲学对象性关系为基点，把人类艺术思维的哲学方法论看作是与科学思维的方法论--认识论相对应的概念。借此，回到上述 声乐艺术理论的探讨，首先 声乐艺术艺术属音乐艺术学范畴，应以艺术思维的视角分析理解 声乐艺术理论和 声乐艺术技巧。各种 声乐艺术技巧是前人在 声乐艺术演唱中的审美经验的积淀，所呈现的是主体心理体验下的的感性的--头腔共鸣、面罩共鸣、气息涡流、声音的集中、脑后摘筋等等。如果硬给这些技巧套上科学实证的枷锁，显然这些技巧是不存在，也是不可理喻的。否认传统就是在否认 声乐艺术艺术的审美经验，就是站在机械的唯物主义角度强拉硬扯的要把审美的、感性的 声乐艺术艺术划归到认识论的门下作为低级层次的附庸，从而证明认识论的极度权威。然而、机械的唯物论忘记了人首先是感性的， 声乐艺术艺术是人的审美艺术，人和机械、动物、自然世界最大的区别就是人有审美的能力，机械、动物、自然界是人的审美对象，在审美的过程中人可以展开丰富的想象，在和自然事物的对象性关系中确证自我，丰富自我，展现自我。

　　因此， 声乐艺术技巧，是 声乐艺术表演者的审美经验下的技巧，继承传统，就是继承特殊意义艺术思维下的审美经验的传统。技巧是主体的技巧，各种 声乐艺术技巧在主体心理上形成明确的技巧形象并受心理感觉支配与自身的客体（各种歌唱器官肌肉）进行精细、微妙的调整与交流外化为听觉声音形式，而这声音形式要经受审美的检验，听觉检验正确再反转到主体本身形成技巧的内容，得到主体自身的验证，从而技巧是有效的技巧。反之，是无效的技巧。继续接受检验。由于主体的环境、性格、心理、生理、天赋等存在着差异，主体的技巧便呈现多样性和复杂性。由此，正是以上主体与客体、艺术思维与科学思维、不同视角的方法论、主体生理理与心理等矛盾现象，引起学习者思维甚至心理感觉的矛盾而迷惘。

　　2、论文综述/研究基础

　　近几年来，中国一批优秀的歌唱家多次在国际上荣获各种 声乐艺术类大奖，女高音歌唱家何慧、男高音歌唱家田浩江等，至今活跃在纽约大都会的舞台上。在国内，2014 年 4月，国家大剧院上映了一系列歌剧，《奥涅金》、《茶花女》、《纳布科》、《燕子之歌》、《宋庆龄》等歌剧深受观众们的喜爱和好评，这些歌唱家的歌唱水平都已经达到国际水准，就笔者多年来 声乐艺术的学习与实践所掌握的关于 声乐艺术演唱技巧的研究，多见于国内各大音乐专业院校的专业刊物以及各出版社出版的专家、学者的论着和国外学者的译着。对专家、学者以及活跃于表演舞台的歌唱家关于 声乐艺术技巧的见解、意见进行了潜心的研究，参考了音乐美学、 声乐艺术美学、 声乐艺术心理学、 声乐艺术机理学以及各种歌唱艺术的相关资料和书籍，甚至有时亲临现场聆听国外、国内专家的现场讲学及歌唱家的音乐会。

　　从中缕出了一些关于 声乐艺术演唱技巧的一些心得，为完成本论文的撰写提供理论研究支持。在这里，笔者仅将部分关于与本论文研究相关的研究资料简单归纳和整理。

　　关于 声乐艺术技巧国外译着：《嗓音遗训》，弗・兰皮尔蒂等着，李维渤译，主要介绍了兰皮尔蒂、威廉・莎士比亚、亨利・伍德、卡鲁索、泰特拉基尼的歌唱艺术，更多的是关于演唱技巧的一些经验介绍。《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》，杰罗姆・汉涅斯着，黄伯春译。杰罗姆主要将在当时走红的来自世界各地的 40 位歌唱家的关于 声乐艺术技巧的采访对话笔录进行了详尽的陈述。《训练歌声》，〔美〕维克托・亚历山大・菲尔兹着，李维渤译，主要对各种不同专家学者、教育家、歌唱家的一些关于 声乐艺术教学的理论观点、 声乐艺术演唱的演唱方法进行了分门别类的进行了介绍。《歌唱--机理与技巧》，范纳德，主要从生理学的角度，对演唱的机理，歌唱器官的作用以科学的视角进行了分析和阐释。

　　国内论着：《沈湘 声乐艺术教学艺术》、李晋玮、李晋瑗编着。《歌唱的艺术》，薛良着。《声歌求道--中国 声乐艺术艺术的理论与实践》，郭克俭着，《中国古代 声乐艺术艺术》，张晓农着，《 声乐艺术译丛》上海音乐学院 声乐艺术系编，1980 年第一辑，杨韵琴译，倪瑞霖专业校勘，《古典戏曲 声乐艺术论着丛编》，傅西华编，等等关于介绍国内、及国外 声乐艺术演唱的方法和理论。

　　鉴于国内音乐刊物的各种关于 声乐艺术技巧的论文：《歌唱技巧训练的在认识》，邓小英，中央音乐学院学报 200 年第二期，《如何学习和掌握面罩唱法--介绍吉诺贝基的面罩唱法》，杨树声，中央音乐学院学报，2006 年第二期。《谈俄罗斯女高音歌唱家安娜・奈瑞贝科的歌剧表演风格》，吴艳��，人民音乐，2010 年总第 568 期，《弱声练唱在 声乐艺术学习中的重要性》，邢延青，中国音乐 2012 年第二期等等。

　　关于音乐美学的论着、论文，《音乐美学新论》，王次�葑牛�《音乐美学文选》，于润洋主编。《情感艺术的美学历程》，邢维凯着等等。

　　对相关的资料进行梳理，从 声乐艺术技巧方面，更多的的专家和学者研究的方法论不尽相同，其主要争论的焦点在于 声乐艺术技巧的机理性和经验性。从意大利传统的美声唱法来看主要以兰皮尔蒂为代表的经验与加西亚为代表的生理机理技巧的'争论最为突出。从哲学方法论来说是科学的认识论还是艺术思维下的感性论为基础的矛盾焦点。由此，总结、梳理的目的事实上是为解决 声乐艺术技巧问题体提供有力的理论支持，争论归争论，对本论文来说并不是研究的核心，提出的原因在于为本论文提供理论依据，多年来的演唱学习的实践，经常会遇到学习的困难，往往对技巧的词汇难于理解，对技巧的本质、实践性还没有一个充足的认识，借此通过研究生论文的撰写，通过查证大量的相关资料，梳理出自身对演唱技巧训练的实际中产生的矛盾进行研究，问题的提出不是别具新材，独树一帜。考虑到矛盾的概念太过哲学概念化，如果只将研究的题目立为 声乐艺术技巧训练中的矛盾，重心显然落在了矛盾上，唯物主义哲学的概念性太浓，不小心会落入到概念的堆积中而不能自拔，再者，歌唱的实践告诫，太过理性不太适合演唱技巧的把握，直至在阅读于润洋先生《音乐美学文选》中邢维凯教授的《音乐审美经验的感性论原理》与于润洋先生《音乐史论问题研究》中的《音乐形式问题的美学探讨》，不敢说站在了一定的认识高度，但似乎对 声乐艺术技巧研究的方法论产生了些顿悟，也捋出了一些头绪，来撰写此文，可能还不太成熟，但对于一个年轻的 声乐艺术学习者来说，有了这份激情与执着应给予的更多的是鼓励。从这一视角出发，以音乐美学中的审美经验的感性理论为研究的方法论，研究 声乐艺术技巧的矛盾，通过网上搜寻，资料整理，翻阅刊物等手段的考察并没有与本论文相同的论文发表。本论文的创新之处在于运用音乐美学感性论、形式论、心理学等相结合的论证方法，对 声乐艺术技巧中的矛盾进行探究。

　　3、参考文献

　　[1][7]李超着， 声乐艺术艺术发展史，[M].中央音乐学院出版社，2011.316.57.

　　[2][3][4]【美】杰罗姆・汉涅斯着，黄伯春译，大歌唱家谈精湛的演唱技巧，[M].中国青年出版社，1996.214.330.3.

　　[5]于润洋主编，音乐美学文选，[M].中央音乐学院出版社，2005.360.

　　[6]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，现代汉语小词典，[M].商务印书馆，1980.249.

　　[8][10][16]弗・兰皮尔蒂等着，李维渤译，嗓音遗训，[M].上海音乐学院出版社，2005.154.159.30.

　　[9][18][21][22]管谨义编着，西方 声乐艺术艺术史，[M].人民音乐出版社，2005.299.241.230.

　　[11]尚稼骧着，欧洲 声乐艺术发展史，[M].华乐出版社，2003.349.241.

　　[12][13]陈先达主编，杨耕副主编，马克思主义哲学原理，[M].中国人民大学出版社，2003.127.137.

　　[14][15][17]郭克俭着，声歌求道--中国 声乐艺术艺术的理论与实践，[M].文化艺术出版社，2007.15.15.17.

　　[19]音乐译丛（2），[M].人民音乐出版社，[M].1979.91.

　　[20]李强，“气”在古代 声乐艺术理论中的基础地位[J].北京：中国音乐（季刊）2004.（2）

　　4、论文提纲

　　第一部分：序言，分为两层次：一、论题提出的理论背景，二、国内外研究现状。

　　第二部分： 声乐艺术技巧与矛盾的关系，分为三个层次，一、 声乐艺术技巧本质，二、技巧矛盾本质，三、 声乐艺术技巧与技巧矛盾的关系。

　　第三部分：是本论文论述的核心部分，即 声乐艺术技巧中的矛盾，分为三个层次进行，一、呼吸技巧中的矛盾，二、面罩共鸣技巧中的矛盾，三、声音转换技巧中的矛盾。

　　第四部分：分析 声乐艺术技巧中的矛盾在教学实践中的应用。

　　第五部分：结语，对全文进行归纳和总结，力求从 声乐艺术美学高度进行理论升华，得出分析 声乐艺术技巧中的矛盾对 声乐艺术技巧的提高具有重要意义的核心论点。

　　5、论文的理论依据、研究方法、研究内容

　　本文紧紧围绕 声乐艺术技巧的矛盾这一核心，采取逐层递进的方式进行分析论述，从艺术思维的角度着手，借助哲学、音乐美学、 声乐艺术心理学、 声乐艺术生理学相关知识，运用哲学思辨与分析的方法与 声乐艺术技巧的实践相结合，对技巧蕴含的矛盾因素进行深入的分析与研究，进而揭示矛盾、解决矛盾，以利于提高技巧，艺术的歌唱。对相关的材料采取阅读图书、刊物资料，网上搜寻获取相关理论知识，进行整理，分析、比较与研究，为本文提供科学的理论依据，从而增强本文的理论性、科学性、实用性与实践性。

　　6、研究条件和可能存在的问题

　　自从美声唱法发展至今，歌唱家、 声乐艺术教育家、 声乐艺术理论家一直在为 声乐艺术技巧的发展在不懈的探索着。在 声乐艺术的演唱的实践中不断地在摸索着、总结着适合于自己的歌唱方法和技巧。因此， 声乐艺术技巧是众多个主体体验的技巧，有其自身的规定性和范畴属性。

　　正是在这特殊的 声乐艺术艺术领域里，技巧本身势必以其各种存在形式表现着、呈示着，被主体所感受着、总结着。其技巧中的矛盾也正是在众多主体的实践中所表现出来的技巧中的具有哲学辩证统一意义下的一种存在形式，而这种存在形式由于其主体的多样性导致的技巧的多样性从而所呈现的矛盾形式的多样性。这种多样性由于受技巧审美性质的制约，使得矛盾本身又具有了感性的意义和本质。而这一意义和本质对于 声乐艺术技巧中矛盾研究方法论方面具有重要意义。所以笔者在论文的前两部分着重在方法论的论述中着重了笔墨。

　　7、预期的结果

　　对 声乐艺术技巧中的矛盾的探究，不单单是为了矛盾而矛盾，也不是为了技巧而技巧。尽管矛盾赋予哲学唯物辩证法的独立核心本质，但在 声乐艺术艺术领域研究技巧中的矛盾，其本质除了具有哲学唯物辩证法意义以外，更重要的是在 声乐艺术技巧中的矛盾，其性质是审美经验下，主体技巧的外在声音表现形式。既有形式的一面又可以在一定条件下相互转化而成为内容的一面--技巧。如何将二者有机的结合起来，利用艺术的思维去分析、理解、实践矛盾，提高技巧，体验技巧，艺术的歌唱。正是本论文撰写的意义所在。辍笔于此，对于论文中相关的观点、看法、体会可能还有许多与专家、学者不一致的地方。就当作为一个初出茅庐的年轻人，充满着对 声乐艺术艺术追求的激情与渴望。

　　8、论文写作进度安排（略）

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