语汇与空间

舞蹈有两种空间：物质空间和艺术空间。舞台就是一个物质空间，而所有经由舞台这个物质空间所艺术地创造出的空间，就是艺术空间。

艺术空间又制造出两种效果：现实空间的效果和心理空间的效果。前者制造出的是剧中人实际身处的空间，如舞剧《洛神赋》一场“登基”之中，剧中人曹植实际处身的皇宫；后者制造出的则是剧中人实际并没有身处的空间，如舞剧《雷和雨》诱惑舞一段中，三个女人(蘩漪、侍萍和四凤)和三个男人(周朴园、周苹和周冲)实际并没有身处的空间。不同的空间承载不同的内容。现实空间承载一个舞剧的所叙之事，心理空间承载由舞剧的所叙之事而致的内在经验。

空间由填充物而表现，情况如同自然界的风和光。风和光由树和山峦等填充物而表现，没有这些填充物，风和光就不能现身。舞蹈的情况也一样，空间也由填充物而表现，只是舞蹈空间的填充物不是布景，而是舞蹈语汇。

舞蹈语汇营造空间的原理源于生活

舞蹈语汇营造空间的原理源于生活。生活中，人处身于不同的空间，导致不同的心境，也导致身体发生不同的动作，这种空间对动作的限定，渐渐约定俗成并形成符号，借此符号，舞蹈的相关语汇渐渐就有了营造相关空间的能力。以舞剧《洛神赋》一场“登基”的开始舞段为例。此舞段没有布景，只依靠舞蹈语汇营造而出，它以众侍从紧张、恭敬的弯腰和双手上托、不断行走的语汇，营造出有大事要发生的中国古代皇宫的空间。这些语汇能够营造出中国古代皇宫的空间，一是因为在现实中，中国古代的皇宫只要有大事发生，侍从们就有这样的心态和行动；二也因为人们已了解并接受了这样的事实。这两个事实使侍从的语汇转换为表现皇宫空间的符号，借此符号，皇宫的空间才可能被营造出来。

不同的空间，承载不同的内容，也由不同的内容而填充。现实空间以实际发生的动作而填充；心理空间以实际并无发生的动作而填充。动作是否实际发生情况复杂，在编创中有一个三层原则：外、外内、内。第一原则“外”，特指所有的舞蹈动作都实际发生于人的身体外部。第二原则“外内”，特指舞蹈动作发生后的两种效果：外，即动作效果于人体外部的发生，也就是剧中人在所叙之事中的实际之“做”，如吃饭中吃的动作、睡觉中睡的动作、打架中打的动作等等，这些动作，因为效果为剧中人的动作在身体外部的实际发生，而被界定为实际发生；内，即动作效果于人体内部的发生，是剧中人由所叙之事的“做”而致的内在经验，也就是心理活动，如思考中思考的动作、感觉中感觉的动作、幻想中幻想的动作等等，这些动作，因为效果为剧中人的动作在身体内部的非实际发生，而被界定为非实际发生。第三原则“内”，特指动作无论发生为什么效果，身体外部还是身体内部，动作发生的目的都是为了表达身体内部的动作，也就是内在经验。

动作发生之效果的实际与否，反过来也表现着动作的品质：效果为实际发生的，其品质为作品中的生活动作；效果为非实际发生的，其品质为作品中的纯动作。而作品中的生活动作，一定处身于现实空间，作品中的纯动作，也一定处身于心理空间。相应的，不同的空间也由不同品质的动作填充而营造。风格语汇的情况也一样，当风格语汇被选择为素材时，其品质是生活动作还是纯动作，以及它们的不同份额、不同布局、甚至是无序等因素，都将对空间的营造产生重大影响。

为了便于观察和分析语汇之填充与空间营造的重大关系，我们可以“舞蹈排练厅”为基本的空间元素，并以此为对象展开四种不同形式的空间变化：一、典型的舞蹈排练厅；二、不典型的舞蹈排练厅；三、对舞蹈排练厅的联想；四、无关舞蹈排练厅。第一种是典型的现实空间。舞剧《天鹅湖记》二场“练功”一段，就是例子。第二种，属于由现实空间作用出的心理空间，也即现实空间中有了心理空间的成分。双人舞《舞蹈世界》的前一段就是这类空间。第三种“对舞蹈排练厅的联想”，“联想”二字已经说明了这个空间的特征，即是由心理空间作用出的现实空间。第四种是典型的心理空间。舞蹈《也许是要飞翔》和《两个身体》都是无关舞蹈排练厅的典型的心理空间。现实空间，承载所叙之事的“做”，也就是剧中人实际发生的动作；心理空间，承载内在经验，也就是“想”；由现实空间作用出的心理空间，承载由所叙之事的“做”而致的内在经验，也就是动作出的“想”；而由心理空间作用出的现实空间，承载内在经验着的事和“做”，也就是“想”到的事和做。

四种空间的形式中，“典型的舞蹈排练厅”和“无关舞蹈排练厅”之空间，都为独在的空间形式，前者是独在的现实空间，后者是独在的心理空间。而“不典型的舞蹈排练厅”和“对舞蹈排练厅的联想”之空间，都为共在的空间形式，即：现实空间与心理空间的共在。虽然“共在”，但却有主从之分。如“不典型的舞蹈排练厅”之空间，就是由现实空间作用出的心理空间，此处的主导是“现实”，从属是“心理”，其空间的品质以“现实”为主，是由现实空间作用出的内在经验，其内在经验严格受制于现实空间的制约。而“对舞蹈排练厅的联想”之空间，却是由心理空间作用出的现实空间，这个空间的主导是“心理”，其空间的品质也以“心理”为主，是心理空间对现实空间的回望，其现实空间严格受制于心理空间的回望。

以语汇的填充才能营造空间，并以不同的语汇才能营造不同空间的方式，作用着一个舞剧的高级叙事

“独在”与“共在”这两种空间形式相较，前者营造容易，而后者却营造困难。困难的原因在于：大家都想当主导，谁主谁从，往往打个不停。其结果常常是空间的品质不明，在种种空间品质不明的情况下，难以想象一个舞剧的叙事可以高级。准确的空间品质在舞剧中十分重要，因为空间是内容的载体，载体的品质是内容准确的前提。而空间的准确营造，又非语汇的准确填充而不能。语汇与空间的关联就是这样，即：以语汇的填充才能营造空间，并以不同的语汇才能营造不同空间的方式，作用着一个舞剧的高级叙事。

总结

从前述三章，即语汇与叙事、语汇与抒情、语汇与空间的分析中，可以了解以风格语汇而编创舞剧的局限，其局限并不在风格语汇本身，而在对风格语汇的认识、理解、教学和应用出现了偏差——视风格语汇为种种舞的形式。风格语汇绝不是种种舞的形式，而是由种种舞的形式“密电码”着的种种生活，并因此而“密电码”为生活动作。风格语汇的本质就是生活动作，正是对其生活动作本质的忽略，才使风格语汇编创舞剧成为难事。为什么风格语汇之生活动作的本质被忽略？因为生活动作在舞蹈中已经先被忽略；为什么生活动作被忽略？因为生活在舞蹈中也已经先被忽略。由生活到生活动作、再到风格语汇生活动作的本质，这是一条被忽略的锁链，由这条锁链导出的，就是笔者不敢苟同的“终极”艺术方向。

当风格语汇的品质，只有“纯化”之动作，而无风格之生活时，风格语汇因为与生活隔绝而失去了表现生活的能力

舞剧是一种无论叙事与抒情，都必须倚重生活动作的载体。叙事，须由生活动作“再现”作品中的生活动作而完成；抒情，也须由叙事的基础才能“因为所以”。而生活与动作相较，生活才是主体，才是价值，才是动作被选择和应用的原因。风格语汇也一样，其风格表现的就是生活，就是主体，就是价值，也就是动作被选择和应用的原因。但是，风格语汇在我们常年的专业教学中，基本只有动作，动作在这里成了主体，成了价值，成了风格被选择和应用的原因。而在动作的主体中，风格成为从属，从属着对动作“花式”或者“难度”的修饰。动作不但成了主体，更成了培养演员的唯一主体。在培养演员的应用中，先在语汇学习处，只截取动作，而丢弃了由风格而标识的生活；再在语汇应用处，又只表现动作，而不表现生活。语汇在学习与应用两处，其生活被掐头去尾，使得风格语汇之风格，早已经在硬性的劫掠中石化了，“纯化”了，“纯”得只剩下了动作。当风格语汇的品质，只有“纯化”之动作，而无风格之生活时，风格语汇因为与生活隔绝而失去了表现生活的能力。

生活动作在舞剧中的应用并不新鲜，舞剧之王《天鹅湖》是这样，中外其他舞剧莫不如此，尤其以近现代的舞剧为甚。马茨·艾克的《海棠依旧》就是其中的代表，其“事”所叙，以及其了得之“事”所叙，无不是由生活动作或者生发叙事，或者生发抒情而实现。生活动作在整个舞蹈编创中尽管最小、最基础，但却具有基因的作用，它的选择和编创将构成两个目标：一是作品，二是由作品显现着的艺术追求。但是，这么重要的生活动作，却在我们多年的教学中一直缺失。

“舞蹈剧场”是什么？就是一种更大的生活动作

舞剧需要生活动作是一回事，某一种舞剧特别需要生活动作又是另一回事。这就是舞剧《天鹅湖》和《海棠依旧》的区别。两者尽管都需要生活动作，但如果离开生活动作，意义却大不相同：《天鹅湖》的价值还在，但《海棠依旧》却价值全无。《海棠依旧》绝非特例，而是代表一类作品，如：皮娜·鲍希的《穆勒咖啡馆》、马茨·艾克的《吉赛尔》、基里安的《礼物》和《车人》、玛姬·玛汗的《胖老人》等等，这些作品有一共同点：其用心都不在舞，而在剧，在剧所传达的作者认识生活的内在经验。此类作品中的作者，尤以皮娜·鲍希为甚，因为动作的生活性已经不能满足她的表达，以至于她不得不创造一种更适合自己表达的形式——舞蹈剧场，以表达自己对生活的认识。“舞蹈剧场”是什么？就是一种更大的生活动作。这个生活动作的产生，以及非得产生于皮娜·鲍希，就源自她这个人的艺术观点——“我关心为什么而动，而不是怎么动”。这样的观点，才可能诞生与之相应的形式——舞蹈剧场，以及由“舞蹈剧场”这个形式才能表现的作品，如《穆勒咖啡馆》。显然，在皮娜·鲍希们的艺术观中，剧，远比舞重要；生活，远比舞蹈重要。这才是导致他们的作品如此偏爱生活动作，大多使用生活动作，如果没有生活动作，其作品就将魂飞魄散的原因。

由皮娜·鲍希们的启示中反观我们的舞剧编创。我们何以如此轻视和忽略生活动作？结论也只有一个，由我们的艺术观所致：舞，远比剧重要；舞蹈，远比生活重要。这样的艺术观，就是导致我们的舞剧轻视和忽略生活动作，使用动作而不生活，动作也不能表现生活的主要原因。

在轻视和忽略生活动作的表象之下，是轻视和忽略生活的真相。而对生活的不同态度导致了目前舞剧编创的两个路数：一个以剧为本，一个“以舞为本”。以舞为本之原义是“以舞蹈为表现形式之本”。这原本没错，但是，当作为“表现形式之本”的舞蹈异化为“内容之本”时，这个“以舞为本”就得打上引号了。以剧为本和“以舞为本”之争的核心在于，一个以内容为本，一个以形式为本。前者的工作方式是“因剧设舞”，因为有话想说、要说，这才编创舞剧；后者的工作方式是“因舞设剧”，并非有话要说、也不想说话，但因为“某种原因”而不得不编创舞剧(非得应用某种先期规定的风格语汇而编创舞剧，也可以是“某种原因”)。

我们是“以舞为本”的标志性人物，其舞之本标志的不止是舞，而是由舞所表现着的忽略生活的空洞形式

两种不同：以剧为本和“以舞为本”的深层，却透视着对两组关系——剧与舞、人生与舞蹈不同的认识。以剧为本者认为，剧比舞重要，人生比舞蹈重要，所以因剧设舞。而“以舞为本”者则认为，舞比剧重要，舞蹈比人生重要，所以因舞设剧。剧与舞，以及内容与形式的争议由来已久，并不新鲜，应该说两者一个都不能少。内容是灵魂，不能少；形式是内容得以表现的载体，也不能少。但是，两者中内容主导形式，却是清晰可辨的事实。一个动作：动作是形式，风格标识的生活才是内容，动作的价值只能由风格而主导；一个舞剧：舞是形式，剧才是内容，舞的价值也只能由剧而主导；一个行业：行业是形式，行业表现着的生活才是内容，行业的价值同样也只能由表现生活而主导。当然，动作、舞剧之舞以及行业之舞，不只是形式，也可以是内容，但其形式只有独具贡献时，也就是强力表现着内容时，才可以成为内容。皮娜·鲍希们就是以剧为本的标志性人物，其剧之本，标志的不止是剧，而是由剧所表现着的生活。而我们，却是“以舞为本”的标志性人物，其舞之本标志的不止是舞，而是由舞所表现着的忽略生活的空洞形式。

舞蹈与生活的关联、如何关联、关联为何等内容，属于原理性的学习内容，其理之原，就是事物存在的客观规律。领会相关的原理，才是学习的重中之重。当学习舞蹈只学习形式，而其形式不与生活关联时，就等于学习而不学习原理，不学习原理，不懂原理，其由原理才能惠及舞蹈的启迪，舞蹈自然也就无福消受了。

舞蹈能够表现生活，功不在舞蹈，而在生活。舞蹈语汇之风格就是一种生活，就源于生活，并因为与生活紧密相连，而成为生活的“密电码”，也成为舞蹈表现生活的“密电码”。舞蹈获益其上，才得以表现了生活。当舞蹈受益于生活，其能够回报的就是研究生活与舞蹈的关联，并以此贡献舞蹈自己对生活的认识。但是，舞蹈却并没有回报，而只是一味地索取，并因为索取得过于“便捷”，而由“便捷”处反而自断生路，犯下了把舞蹈与生活彻底截断的错误。在我们众多舞剧的最后呈现中，由舞蹈最小的细胞“动作”，到由细胞形成的作品“舞剧”，再到由作品显现出的艺术追求，无不系统地反映着我们多年以来“以舞为本”之定位的弊端。动作中，我们截取了动作，丢弃了生活；舞剧中，我们截取了舞，而丢弃了剧；艺术追求中，我们醉心于形式，而冷落了形式对生活的表达。

舞蹈何以至此？舞蹈人难道就不明白生活比舞蹈宽广、博大和精深？舞蹈本身就被生活所包括，是生活的一部分，并诞生和存在于生活表现的需要之中的道理？舞蹈人当然明白，但却因为舞蹈太难和舞蹈这个“美人”的诱惑太多而选择了“便捷”。“便捷”的根子是急功近利。任何事物的学习和研究都有两个方向：一是以探究事物的真相为已任，二是以探究事物最快的获益方式为己任。前者困难、艰辛而漫长，但对利益的要求更加长远和完全；后者利字在先，由利而随意认定“真相”，对利益的要求短视而残缺。相关的例子很多，发展经济与牺牲环境和文化就是一例。我国改革开放三十多年来经济的飞速发展，让我们必须重新理解强国强舞之意。国之强盛，必须经济强盛，但仅经济强盛绝不是强国，经济强盛之后，文化与政治也必须强盛，并以其文化和政治的强盛影响世界和为整个世界造福，这才是强国。强舞也一样，形式强盛必不可少，但内容强盛更为重要，以强盛的内容影响整个社会，并造福于整个社会，这才是强舞。

如果舞蹈与生活、与文化、艺术区隔的现象再得不到改善，那么，舞蹈离消亡的日子就不远了

舞蹈的消亡，必从形式起；其振兴，也必从内容生。舞蹈之所以长期在其他艺术门类中抬不起头、直不起腰，原因就是“以舞为本”之绝症。当舞蹈的形式不再表现生活的时候，也就是生活不认可舞蹈形式的时候；当整个舞蹈行业不再担当文化和艺术的时候，也就是文化和艺术不认可整个舞蹈行业的时候。如果舞蹈与生活、与文化、艺术区隔的现象再得不到改善，那么，舞蹈离消亡的日子就不远了。这，绝不是危言耸听。