【内容提要】“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新。当前中国古典舞的建构方式是在“新古典美学”的观念下进行的，一些作品已由传统古典舞向新古典风格逐渐转型。解放军艺术学院近些年来古典舞的创作风格即是新古典主义的舞蹈风格。“新古典主义”的创作理念将为军旅舞蹈的发展拓宽思路。

【关 键 词】中国古典舞/新古典主义/古典舞创作

【作者简介】刘敏，解放军艺术学院舞蹈系主任、教授

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1674－5302（2010）04－0021－03

人类的文化或可分作两种大的类型：一种是以文字、器物为主要传承手段的典籍文化，另一种则是以人体自身为承载媒介的人体文化，它构成了人类生命一部活的历史书。

在中国舞蹈经久不衰的演变中，关于“中国古典舞”的概念，至今并未形成一个内涵确定、外延明晰的界说。一般人习惯把“中国古典舞”概念对应于一种泛指的舞蹈艺术现象，即中国古代各个历史时期的舞蹈和由当代人创造的具有古朴典雅风格的舞蹈。因此，要考察中国古典舞蹈的观念与形态，首先必须理清我们对中国舞蹈之“古典”的认识，以便找到带有本质意义的舞蹈文化类型的演进依据。

“古典”一词，《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻，这种“典范性或代表性”，包含着“古代流传”这样一个实体存在和后人认为的一种价值判断，因此，“古典”，可以说是古今合一的，是今人对古代传统的历史性评价。然而，舞蹈作为一种特殊的时空艺术，它稍纵即逝的瞬间性和流动性，造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈，事实本身就包含了时人的历史评价，因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。

当今业内诸多学者认为，古典舞一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语，中国古典舞则是上世纪50年代产生的中华新舞蹈。我认为，当下所谓的中国古典舞，实是当代人的发展与创作。上世纪50年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础逐渐发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪80年代，其内容与形式上却有了较大的扩张：一是历代古典舞的再创复现；二是少数民族古典舞蹈的发掘；三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解，给予创新的古典风格的新舞蹈。解放军艺术学院近些年来古典舞的创作风格可以归属于第三种发展模式，即新古典主义的舞蹈风格。

在此，笔者就自己在不同时期表演的三个作品：《昭君出塞》、《向天堂的蝴蝶》、《黄河母亲》阐述对中国古典舞创作发展之我见。

舞蹈《昭君出塞》（编导：蒋华轩）创作于1985年，作品取材于汉代王昭君为国远嫁匈奴的真实故事。这种类型的古典舞应当说是我们所认为的较为传统的“中国古典舞”，因其取材是古代的，所以舞蹈语言没有脱离以戏曲身段为基础的中国古典舞身韵语言体系。中国古典舞的一个重要来源是戏曲表演艺术，普遍带有“歌舞演故事”的鲜明胎记，其舞蹈语言性质是用动作表露词义的演出。《昭君出塞》的创作，成功地借用了这一历史典故，但又避开了原型的故事情节，淡化了原来复杂的故事结构，而较为集中地刻画了昭君内在的精神气质和情感世界。编导以她应邻国和亲之举，冒着大漠风沙驱车西行为切入点，依据舞蹈艺术创作的特点，巧妙合理地选取了昭君出塞途中征服自然界恶劣气候的精彩瞬间，通过巧妙地运用古典舞的圆场步，道具斗篷以及古典舞水袖的技术技巧，延伸了舞者的内心情感，深刻细腻地刻画了主人公复杂的心境、丰富的情感，集中表现了王昭君为求兴国安邦而忍辱负重的献身精神，展现了她深明大义的思想情操。应该说舞蹈《昭君出塞》无论在选材、舞蹈语言、表现手法、编舞技法、审美取向上等，都实践着“中国古典舞”初期建设时所倡导的“古风古韵”，我们不妨称之为“传统的古典舞创作模式”。

舞蹈《向天堂的蝴蝶》（编导：黄蕾）和《黄河母亲》（编导：黄蕾）这两个作品，分别创作于上世纪90年代初和90年代末期。回顾20世纪90年代中国古典舞的发展情况，我们可以看出，新时期的中国古典舞是从“文革”浩劫里复苏、是在“寻找古风”的运动中开始的。由于表现内容多，用中国古典舞的动作素材去表现更为丰富的人物形象和情感，越来越成为时代的强烈要求，因而就要求出现新的艺术表现形式。所以，对“武气”和“青衣风范”的重新认同，与新作品中的新时代特色虽有冲突的一面，但更有重合的一面。20世纪90年代是一个历史螺旋型上升的时代，中国古典舞的“新古典主义”思潮逐步潜行起来了。而思潮的潜行，恰恰起源于对舞蹈动作自身规律的探索。如前所述，中国古典舞的一个重要来源是戏曲表演艺术，带有“歌舞演故事”的印记，其语言性质原本是用动作表露词义的综合性演出。进入20世纪90年代以后，古典舞语言的抒情性和写意性质有了较大的发展并得到推崇，原本综合性演出的动作语汇被一股强大的解构思潮所冲击。古典舞语言中的各种力量“因子”和动态“元素”被解构出来，重新加以组织，舞蹈节奏、韵律、动作连接等都大胆地改造，舞蹈的人物形象更注重对舞蹈自身审美价值的追求。几十年来，人们一谈到中国古典舞的艺术特征，往往直接联系到圆、曲、拧、倾、欲左先右、欲前先后、逢冲必靠、逢开必合、曲回而行、婉转而进、轻重缓急、刚柔相济等等。这些口诀描绘出了这些年来中国古典舞的造型、动律、运动轨迹、节奏力度等。但当今的舞者们对“古典”的理解，已不仅仅是一种故事情节、一种语言模式或一种程式化的编创技法，而是一种蕴含着中国传统古典文化的“新古典美学”，一种新的“古典舞”建构方式，人们更多地注重开拓一种中华民族人体文化表现模式。

从笔者个人所表演的舞蹈作品历程来看，我以为我们所倡导的“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新。这个观点也是针对近些年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性提出的。当下不少舞蹈作品的创作，忽视了艺术形态上的创新，出现作品有内容而无形式，有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。大家知道，社会在不断地发展，人们的审美价值理念、审美观念和审美心理也在随之改变。观众们对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答，都有着这一时代的答案。因而，中国古典舞的表现形式和表现内涵也随着时代的发展而不断创新。带着这种创新的思维，我们再来理解《向天堂的蝴蝶》和《黄河母亲》两个舞蹈作品，就能看出中国古典舞创作的一种新的建构模式。

舞蹈《向天堂的蝴蝶》音乐采用的是《梁祝》的传统音乐。《黄河母亲》舞蹈音乐采用的是《黄河》的乐章。这两个舞蹈作品在未诞生之前，已有人用此音乐创作过其它与音乐主题相吻合的中国古典舞作品。这两个舞蹈作品的编创风格可以说是传统古典舞风格向新古典主义风格的转型。在《向天堂的蝴蝶》中，并没有传统故事情节中的男女主人公，而是采用群像的女子舞蹈，来表现一个女人对爱情与命运的期待、憧憬、抗挣、无奈，其心中那份对爱情世界的美好勾勒，只有在涅槃后的天堂才能圆梦。我们说它是现代的，是因为它没有沿袭传统的人物情节和传统的城市化语汇；说它是传统的，是因为它所表现的主题和人文是中国古典文化思维的鲜明写照。再如舞蹈《黄河母亲》，同样采用《黄河大合唱》的主题音乐，但它的表现方式不同，作品通过对一个柔弱中不失坚毅的母亲形象的刻画，表达了“母亲”在痛失祖国、痛失儿女后的悲怆，在“群体”与“个体”对比、融会的形式美中塑造了中国文化中“一位母亲”乃至“一群”母亲的形象。《黄河母亲》中没有套用“古典舞”程式化的语言，虽借用了古典舞常用的道具水袖，但舞的着意并不在袖的技法，而是借此表达一种外化的情感，形成了“哭泣”、“悲愤”、“襁褓”等多义化的语言形象。同是水袖在空中“线”的流走曲回，也道了出中国艺术处处给人一种冥思、参悟的哲学化韵味。这种感悟是一种非概念性的直观妙语，是将情感、认识、想象融为一体的触景生情，是一种在“多义”的“景”中融“直观妙赏”和“理性深情”为一体的“忽然醒悟”。而这也正是中国美学一直在追求的“情理交融”，让人在“悦耳悦目”后，又“悦心悦意”、“悦志悦神”。这些也正是新时期古典舞探寻的古典美学意蕴所在。

从以上这两个作品的表现风格来看，我们发现，“新古典主义”创作风格的舞蹈作品，从以往更多的注重塑造“典型”形象，已逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”，注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破，突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇，突出了舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视肢体的表现语言。其次在舞蹈结构上，突破了传统古典舞的程式化结构，摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法，采用了一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品，更注重作品的审美感染效果，它注重从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”的老路，在题材创作上善于借鉴古典传统的风格，但在创作手法上则采用现代的表演技巧，使观众有一种“熟悉的陌生”感。

回顾军艺舞蹈系近些年来相继推出的《十面埋伏》、《传说》、《墨舞》、《良家妇女》、《刺秦》、《问君何时归》、《最疼爱我的人去了》、《流年》、《秋》等一系列舞蹈精品，集中体现了“新古典主义”舞蹈创作风格的倡导者们，对传统的古典主义精神赋予时代内涵的新意。这种“新古典主义”舞蹈创作风格的新路，无疑是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展，是对现有舞蹈艺术语言表现力的拓展，是对传统古典舞创作的一种新尝试。法国记者曾将我们舞蹈作品的风格称为“一种既民族化又国际化的新古典主义的风格”。认为这种“新古典主义”创作风格，融合了东方舞蹈元素和西方音乐元素，形成了充满艺术诱惑力的混合元素。我以为，军艺舞蹈系以这种美学风格推出的舞蹈作品，一方面不失传统文化意蕴和民族精神，另一方面又拓展了舞蹈的表现领域和表现形式，增强了作品的审美感染力。如作品《小溪·江河·大海》、《荷花赋》、《胡笳十八拍》、《传说》、《最疼爱我的人去了》、《刺秦》等。这些作品在经过当今编导“综合语言”的艺术润色后，或威武、或昂扬、或雄浑、或亢奋，意气奋发、气宇轩昂，又不失华丽优美，最易煽动和点燃观众们的激情。这些“新古典主义”创作风格的舞蹈，在呈现出最佳的视听效果的同时，又让人感受到舞者在眉宇与举手投足间所流露出的文化艺术魅力。她告诉人们，今天的军旅舞者们所塑造的军人形象是一群光彩夺目，充满自信，体现新中国文明、掀开盛世华章的时代英雄！这里，一方面你可以说他们是对真正的中国古典美学精神的回归，另一方面他们又有着对现代艺术精神的张扬，有对身体极限的挑战。

中国艺术一方面是高度社会伦理化的，所谓“兴于诗、利于礼、成于乐”，而在另一方面，中国艺术又是常常超越对客观事物的具体形貌的反映，在对神韵、气势、情趣、意象的追寻中，自然地反映人类生命情调，达到发于心、游于艺、参于道的高深境界。中国文化中对待情感的最高境界一定是“正人伦，传道统”；“发乎情止乎礼”；是“真、善、美”三者合一。我们对中国古典舞在新时期“新古典主义”创作风格的大胆尝试，一方面突破了对中国古典舞的形式局限，另一方面，也为中国古典舞的创作以及那些按传统古典舞审美标准看还处于临界线的作品，找到一个理论依据，为当前的中国古典舞创作，提出了一种既能贴近时代生活又不失传统文化意蕴的新思路。