05年“荷花奖”舞蹈大赛民族民间舞比赛

舞蹈音乐综述

□王梦灵

自20世纪90年代始，我国的舞蹈艺术创作、交流进入了一个多向发展的新时期。这个时期的中国民族民间舞蹈经过不断的探索创新得到了长足的发展。到了今天，民族民间舞蹈越来越受到社会的关注和人民群众的喜爱，各类舞蹈比赛都将民族民间舞蹈作为单列的舞蹈艺术形式进行比赛；许多新创作的民族民间舞蹈在社会各类舞台上得到广泛传播、影响深远，如杨丽萍的《孔雀舞》等等，妇孺皆知。这是因为民族民间舞蹈来源于民间，与大众的生活、审美习惯最贴近的缘故。

“荷花奖”舞蹈比赛是新中国成立以来的全国性舞蹈专业最高奖，是全国各个专业艺术舞蹈团体以及专业艺术舞蹈院校交流、角逐的最高平台。因此，每次“荷花奖”舞蹈比赛的参赛作品都堪称为精品：丰富的题材、多彩的创编表演形式、高超的表演技艺、精美的服装舞美、还有激动人心的舞蹈音乐……“荷花奖”舞蹈比赛中的民族民间舞蹈比赛也一样，是全国性民族民间舞蹈的最高层次的代表。

2005年年底，第五届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞比赛在贵州举行。共有来自全国各地19个民族（含汉族）67个舞蹈作品参赛。这些节目都代表了目前我国民族民间舞蹈创作、表演的最高水准。同时，这些民族民间舞蹈节目的音乐来源与选择也说明了当前我国民族民间舞蹈音乐的水平。

由于舞蹈音乐大部分没有曲谱流传，对于舞蹈音乐的分析只能依靠音响资料，对于细节难免会有一些出入，但对于音乐总体分析则是可行的。

一 关于舞蹈音乐结构

音乐作品的结构涉及多方面的内容，如旋律、节奏、和声及音色等都是构成音乐的结构要素。在一个作品中也都有自身的结构，如旋律的结构、和声的结构等。但这些都是局部性的结构，而音乐作品的曲式结构则不同，它是整体性的。音乐是时间艺术，音乐的形式是在时间的过程中形成的。因此，曲式也就是音乐发展过程的结构。换言之，由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有起止的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合形成的整体结构关系，便是音乐作品的曲式。

我们这里所讲的音乐结构即音乐整体的曲式结构。

音乐结构与舞蹈结构紧密相连，从音乐结构可以看出舞蹈结构的安排，情绪的变化；舞蹈结构决定音乐结构，它要求音乐要体现舞蹈结构的意图。换句话说，舞蹈结构是编导叙述舞蹈情节的结构，音乐结构则从听觉上给予人们对于编导意图的理解。

音乐结构以音乐段落为单位。常见有二段体、三段体等音乐结构。在此次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中，出现有以下这些音乐结构：

1 一段体，有两种情况，一种即全曲只有一个主题旋律，不断的重复它但不对主题做任何变化。参赛作品1号黎族舞蹈《抛泥球》就是这种一段体的典型例子。它只有一个主题旋律，通过不断的反复来完成舞蹈所需要的时间长度，在这个舞蹈当中，一段音乐完后要反复这段音乐之前，加了两句鼓点来作为分隔。一种是舞蹈音乐从头到尾就只有一段，这一段非常长，但无法从中间再破开。例如37号作品《猴儿鼓》就是这样的一段体。舞蹈表演者自己打鼓演奏音乐，表现一个猴子玩鼓时的情景，音乐为了配合舞蹈表演，显得断断续续，且没有规律的主题节奏，全凭表演者的现场表演控制。这种舞蹈音乐类型适合于只表现一种情绪、且没有情节或者情节简单的舞蹈。

还有一种一段体的形式，称为渐进式一段体。以傣族舞蹈《邵多丽》较为典型。它以语言作为音乐走向，在其间渐渐加入节奏点、各种音乐效果，不断充实和扩展音乐音响厚度和力度，最后歌声冲出，带出高潮。若把它分为语言和歌曲两部分（二段体）的话，其结构段落不等分，相差太大；由于其从开始到高潮再到结尾所用主题――语言――一直不变，只是情绪越来越激动，因此归属于一段体结构。这种类型的舞蹈音乐最适合表现情绪的升华。

一段体的舞蹈音乐在这次比赛作品中，共有9部，约占9%。

2 二段体，顾名思义即是由两个段落组成，在这次比赛中，选用二段体舞蹈音乐结构的作品一共有12部。约占18%。如蒙古族舞蹈《珠岚舞》、藏族舞蹈《藏南鼓舞》等，都是二段体的作品。二段体在舞蹈音乐当中选用的不是很多，因为其为两个音乐主题，一个主题陈述完后接下一个主题，两个音乐主题段落之间的关系是平行的。这样，舞蹈编导很不容易处理舞蹈情节的关系。但在土家族舞蹈《出来哒》里，两个主题就被处理得比较巧妙：主题A以歌曲为主，主题B以纯音乐为主，A以平稳、塌实为特点，B以舒畅、飞扬为特点，可以说B是A的主题升华。整个舞蹈音乐的结构为：前奏+A+B+A+B+结尾。前奏和结尾都是有A的影子。从音乐整体的听觉上说，给人以一种音乐向上到一定程度后再努力再向上的再接再厉的感觉。音乐在结合舞蹈的情绪、烘托舞蹈的发展的处理上逻辑清晰，光听音乐就能联想出舞蹈的情节。

3 三段体，三段体是舞蹈音乐当中使用率最高的音乐结构，在这次“荷花奖”民族民间舞比赛中，使用三段体音乐结构的舞蹈有20部，占到了30%，数量是最多的。从畲族《手指舞》、朝鲜族《清扇闲郎》到最后彝族《燃烧的七月》，处处可见三段体的身影。三段体的结构图式是ABA，它也是只有两个主题，与二段体不同的是，它的A主题最后又再现了一次。这样的再现结构容易表现主题内容的回归。例如参赛作品40号哈尼族舞蹈《山路弯弯》，它的A是一首轻松欢愉的歌曲，B则是鼓点节奏群。这样我们不难看出这个舞蹈的结构是：在山路上轻松的赶路――遇到险途想办法克服――翻越险途继续开心的赶山路。

4 回旋体，回旋体结构有两、三个甚至更多的主题，以一个主题为中心，其余的围绕它缠绵回旋，其最典型的结构形式是ABACADA。这个音乐结构在舞蹈音乐当中并不多见，但在这次的比赛当中，有5个舞蹈作品选用了这个结构的舞蹈音乐。但是，它们并不都是典型的回旋结构。如纳西族舞蹈《玉龙风》，它的舞蹈音乐结构图式是：ABCBD。它以B为中心，五个部分情绪大抵相同，是情绪舞的舞蹈音乐的风格。

5 变奏体，变奏体与一段体很像，都是只有一个主题旋律，不同在于，变奏体会将主题旋律通过加花、改变风格等多种手法进行变化。这次比赛中的汉族舞蹈《美丽的大脚》就是变奏体的一个例子，它运用同主题变情绪的方法，将伤感、怀念、喜悦、开心都用同一主题旋律表达出来。变奏体的舞蹈音乐能够让主题旋律集中，稍有变化就可以明显的感觉出来，便于对舞蹈情绪情节的理解。这次比赛中有6部舞蹈作品用的是变奏体的音乐结构，占到了9%。

6 板式体，板式体是我国民族民间的一种古老的音乐结构形式，由三段或三段以上的各种音乐段落组合而成，由戏曲曲牌体音乐发展而来。近些年，在舞蹈音乐结构中，板式体出现的频率越来越多，它根据舞蹈情节的需要将若干个不同主题甚至不同情绪的音乐结合在一起。例如参赛作品22号汉族舞蹈《淮水舞韵》，它的舞蹈音乐结构为ABC+结尾。三个段落之间没有主题联系，各自互相还有些对比。最后由结尾将它们全部包囊结合做总结而结束。这样的舞蹈音乐多用于情绪舞蹈的描述。在这次舞蹈比赛当中，使用板式体的舞蹈音乐作品达到了14个，占总数的21%，仅次于三段体的运用。

7 奏鸣体，这是在中国本土舞蹈创作中从未有过的舞蹈音乐结构，完全从西方传统音乐结构的奏鸣曲式借鉴而来。这次是出现在参赛作品10号苗族舞蹈《当兵阿哥回山寨》的舞蹈音乐当中。它的音乐结构非常大：分为主题呈示部分AB,发展部分CDE，结尾部分。舞蹈用AB两个主题分别展现男女主人公，在发展部分充分展开情节，结尾用了A主题的材料作再现处理。结构宏大，颇具交响性。

二 关于音乐配器

所谓音乐配器，即用不同乐器作技术编织处理共同演奏或伴奏一首乐曲。它包括使用乐器的多少、使用哪些乐器、怎样组合乐器、运用什么样的乐器排列以及乐器的技巧运用。等等……

不同的乐器、不同的乐器配置会让同一个旋律产生不同的听觉效果，同时也还会影响到乐曲的情绪表现以及风格特征。例如：《茉莉花》这首人人熟知的江浙小调，当用中国传统民族器乐（如二胡、琵琶）演奏时，是那么柔和、缠绵，富有乡土气息；而用西洋吹管乐器（如小号、圆号）演奏时就会因乐器而显得雄壮有力，令人心潮澎湃。

在本次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中，所使用的音乐配器中电脑MIDI音乐、电子音乐占了绝大部分，其余的则很少。为了便于分析作品的音响效果，将电脑MIDI音乐中使用传统民族乐器和传统西洋管弦乐器的音色作品分别归在了在两个配器法的名下；电子音乐（包括电子琴合成器）则单独列在电子音乐配器法名下。

1 传统民族配器，民族配器中民族乐器自然说的是我国的传统的普遍流传在我国民间的各种乐器。如22号参赛作品汉族舞蹈《淮水舞韵》用的就是这样的一个民族器乐合奏的舞蹈音乐。它将各传统民族乐器有机的组合在一起，体现了江南水乡即热闹又不失风雅的民间性格。

而我们知道，传统民族乐器不只有这些，它除了包括前面所举的二胡、琵琶之外，还包括各少数民族的传统乐器。参赛作品3号朝鲜族舞蹈《清扇闲郎》中的乐器配器即为传统的少数民族乐器配置：长鼓、管子外加一把木琴。全曲从头到尾就这三样乐器，十分清淡，有中隐士的从容感，风格与其舞蹈名字十分相配。

还有纯粹用节奏型的传统民族乐器的配置，如13号参赛作品苗族舞蹈《项圈舞》和35号《反排木鼓舞》、37号《猴儿鼓》等等一些舞蹈，则从头到尾只用一个民族乐器――大鼓。有的是几面大鼓合奏，有的是大、中、小几种鼓同时开工，而有的则一面大鼓唱完全曲，时而亢奋有力，时而活泼喧闹。很有民族民间的风情。31号作品维吾尔族舞蹈《石头舞》也是这种类型的舞蹈音乐。所不同的是，它运用的是纯维吾尔族的传统民族民间打击乐器：手鼓和铁响板，极具地域特色。

在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中，使用以上几种传统民族乐器配器方法的共有12部作品，约占到总数的18%。

2 传统西洋配器，也许是因为这是“荷花奖”的民族民间舞的专场比赛的缘故，使用纯粹的传统西洋配器的作品数量很少，才三部作品，它们是20号作品朝鲜族舞蹈《行者》、41号作品藏族舞蹈《红河谷――序》和42号作品蒙古族舞蹈《草原骄子》。仅占作品总量的4%。这三部作品全部使用了大型的乐器配置，音响效果场面比较宏大，真正的鼓舞人心。在《行者》中使用了小提琴的领奏、《红河谷――序》中则出现大篇幅的钢琴独奏，而《草原骄子》中一开头也有双簧管的一段领奏。总体说来，纯粹的传统西洋配器由于其乐器的原因而使得音乐效果中的强弱、对比等十分突出，非常适合于大起大落的情节性舞蹈。

3 西洋与民族结合的配器，这种配器方法十分常见，也是既想保持民族民间传统特色又想体现大气磅礴的情节效果的最佳解决方案。在这次比赛中使用这样的配器方法的舞蹈音乐有9部，占总数的13%。如7号参赛作品汉族舞蹈《如今的日子真得味》便是这样的典型例子；一开始，它用传统民族乐器二胡领奏，奠定了其戏曲风格的曲调。而后的快板中，又用民族乐器琵琶和西洋乐器长笛的交替表现两种不同生活方式的对比和交融。最后用大气的大合奏热闹而有气势的结束。似乎在揭示着我们红红火火的生活场景。在结尾的处理上，还设计了一个小情节，一个有内涵、有情节、有趣的舞蹈音乐。同此效果相类似而且处理得比较好的还有汉族舞蹈《兰花赋》和汉族舞蹈《影娃娃》的舞蹈音乐。

4 现代电子配器，所谓电子配器就是说音乐乐器使用的不是传统自然乐器。如电子吉他、电子鼓等现在流行音乐中常见的乐器其实并不是自然发声的，是通过电流使其发出声音的。这样的乐器我们将其单独抽出来称呼为电子乐器。在现在的电子乐器范围中，还包括各种电子音效，如电子琴合成器中模仿风声、雨声、各种动物叫声的电子音乐效果，还有电脑MIDI中专门存储有的模仿大自然音效如宇宙、星际、各种动物叫声、各种事物的声音……等等的音乐效果元件，这些都属于电子乐器。在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛的舞蹈音乐当中，用电子配器的不在少数，共有17部，占到了25%之多。例如53号参赛作品苗族舞蹈《苗山节拍》的舞蹈音乐，从头到尾就全部都是用电子配器法处理。它以电子琴合成器中的电子大鼓为主要乐器，加上用电子琴中电子音色演奏的旋律，在最后还添入了电子琴中模仿鸡、狗等动物的叫声。意欲表现山村的景象似乎已经达到了目的，但与自然的鸡、狗叫声有一定的差别，尤其在这民族民间舞蹈，体现民族民间生活时总觉有些怪异。追究产生这样情况的原因，也许是用电子乐器音源不真实而造成的。

5 电子乐器与传统乐器结合的配器，电子乐器的流行与其方便使用的性能已经是不争的事实，而电子乐器与传统乐器结合在一起的配器方法也越来越流行和被人们所接受。这其中，有电子乐器和传统民族民间乐器的结合，也有电子乐器和传统西洋乐器结合的配器。

电子乐器与传统民族民间乐器结合的配器，也许是因为这是“荷花奖”的民族民间舞蹈比赛，使用这样的配器法的舞蹈音乐有21部。在所有配器方法中被选用的最多，约占到比例的32%。例如25号参赛作品蒙古族舞蹈《飞鬃马》的舞蹈音乐，开始是电子音效模仿马的啼鸣，随后是纯少数民族乐器――马头琴的齐奏，但在马头琴的齐奏下面，给它伴奏的则是电子乐器中电子弦乐。这样一来，一方面不失去民族音乐的特色，同时又有了现代感。电子乐器中的弦乐的使用也使得舞蹈音乐具有了西洋音乐的厚实感、大气感等优点。

电子乐器与传统西洋乐器的结合的配器方法在这次比赛参赛作品中则不多，只有5部作品，仅比传统西洋配器多两部，约占总数的7%。在这种配器的舞蹈音乐中，电子乐器大多是以表现时代气息的作用出现的。例如参赛作品9号回族舞蹈《净》的舞蹈音乐就是这样的例子。它一开始采用的是传统西洋管弦乐，一切中规中矩，表现了宗教中的神圣气氛，然后一段现代的电子鼓点将气氛活跃。之后传统的西洋管弦乐和现代的电子音乐互相结合在一起，神圣肃穆的宗教和开朗活泼的生活共存，乐器在配器上很好的表现了现在的回族人民的生活――既有宗教信仰的精神指引，同时也有物质、文化上的与时俱进。

三 关于舞蹈音乐创作技术运用

任何一首乐曲在创作上都会运用这样或那样的创作技术。但在歌曲写作中，技术的运用则不像乐曲那样复杂严格。舞蹈音乐大部分综合了乐曲和歌曲两种形式（许多舞蹈音乐是乐曲接歌曲，即乐曲和歌曲并存的）。因此，舞蹈音乐的创作中自然也有技术的运用。但是，创作技术运用是没有局限的，一个舞蹈音乐可以只用一种创作技术手法，也可以同时使用多种创作手法。在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛的参赛作品中，大多数舞蹈音乐都同时用了两种以上的创作技术。由于没有谱例，这部分的细微技术技巧很难光靠音响效果分析出来，因此，在这里分析的音乐创作技术是仅根据音响资料作为分析的参照与梳理，难免存在不完整。

那么，在这次比赛中，舞蹈音乐的技术运用主要有以下几种：

1 转调技术手法，在音乐创作中，根据音乐内容的需要，为了求得更为丰富的调与调式的表现力，在音乐的构成和发展中，往往采用各种不同的调和调式，不同的调与调式，有不同的色彩，转调也起着改变调以及调式色彩的重要作用。在本次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛的参赛作品中，使用转调技术手法最明显的是28号作品维吾尔族舞蹈《于阗女》和50号作品土家族舞蹈《出来哒》。其中使用得比较频繁的有如维吾尔族舞蹈《于阗女》的舞蹈音乐。

在舞蹈音乐中后部，人声喊叫之后，整个舞蹈进入欢快热烈的高潮。音乐先在C调上进行了一段，紧接着一串从低至高的快速音符后，进入了一个大型的转调段落。旋律先在E大调上进行了一句，然后转到了F调上，但只出现在前半句，后半句则往下五度跳到了bB调上。第三句旋律与第一句相同，可却在F调上进行，后一句前半句在A调上，后半句往上五度跳到了E调。这里音乐前后形成了个美丽的对称，并且在调性上又回到了转调之前的E调上。随后，旋律又在D、G大调上各出现一句。这回很明显是过渡型的，把音乐委婉地引向下一个段落。

舞蹈音乐中由于转调而引起听觉上时而高亢、时而消沉的色彩对比是十分强烈的。在舞蹈音乐作品中使用转调技术，从舞蹈创作角度来看，是要将舞蹈情绪、气氛引向高潮或相反。

2 变奏技术手法，这里的变奏与前面所提出的“变奏体”的变奏是一样的，即将一段音乐主题通过各种技术手段加以扩展、浓缩或各不同情景、情绪的渲染，但始终不使离开主题旋律框架。在“变奏体”中我们举了《美丽的大脚》为例进行说明，这里则再以45号参赛作品彝族舞蹈《踩云彩》的舞蹈音乐为例。《踩云彩》与《美丽的大脚》的舞蹈音乐所使用的变奏手法又不相同，《踩云彩》所用的是配器变奏手法，即通过改变乐器的配置和乐器的演奏方法来达到改变音响色彩效果的目的。其发生在乐曲中间的小快板一段：开始先是三弦主奏，下面用了钢琴音色做跳跃型的伴奏，接着，三弦的音符加密，加入了些许装饰花音，伴奏不变。然后，三弦主奏不变，伴奏加入了西洋弦乐的拨弦跳弓。这三次下来，一次比一次显得活泼热闹。这就是变奏技术手法的魅力。

3 复调技术手法，复调技术手法是一个多声部音乐的范畴。所谓多声，即由多个自然发声的乐音同时发出各自的声音的音乐称为多声音乐。在多声音乐中，如果将两个或更多的各自独立的旋律结合在一起同时进行，则称为复调手法。在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛的舞蹈音乐中，使用复调技术手法的作品也不在少数，其中以下两个例子最为明显和具有典型性。

一个是42号作品蒙古族舞蹈《草原骄子》的舞蹈音乐的前半部分，它用西洋低音弦乐做连续的上下行走，并且不论上方旋律如何改动它都保持不变，就如同波浪似的上下循环，表现草原犹如大海一样的宽广和波涛滚滚；上方用一只双簧管独奏着主题旋律，清亮高远的音响效果就像一只盘旋在高空的鹰；同时还有一支用弦乐演奏的旋律给双簧管伴奏，让这独奏不显得太单调、孤单，我们称之为副旋律，这副旋律就如同天上的风、或是云陪伴着雄鹰。三个声部三个不同旋律，组合在一起却构成了一幅美丽草原景象。像这样的复调技术手法我们称之为“固定低音”，即不论上方声部做什么改动变化，下方低音都保持不变。

而另一个典型例子是3号作品朝鲜族舞蹈《清扇闲郎》的舞蹈音乐，这首舞蹈音乐前面分析过，它一共只用了三样民族乐器，而这三样民族乐器中的管子和木琴则时不时的一前一后互相问答，并且，回答乐器与提问乐器之间的关系是旋律模仿关系，也时不时各顾各的音乐旋律走向，互不搭理。这样的复调技术手法，前者我们称呼为复调模仿手法（也叫“卡农”），后者我们称呼为复调对位，在现在的音乐作曲术语中，有的也称呼为乐器对峙。

4 纯节奏对比技术手法，在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛的舞蹈音乐中，我们看到有不少的舞蹈音乐作品只单纯的使用一样民族乐器――鼓。如苗族舞蹈《项圈舞》、《反排木鼓舞》、《猴儿鼓》、《奶奶鼓》，维吾尔族舞蹈《石头舞》，哈尼族舞蹈《木屐与山鼓》、《祭鼓》……等等。由于它们没有旋律伴奏，仅有鼓点节奏，为了表现其情绪情节和避免其由于单乐器而引起的单调，在音乐作曲技法上就使用了节奏对比的技术手法。它通过纯节奏或快或慢、或强或弱、或单拍子（3/4、5/4拍）或双拍子（2/4、4/4拍）、或朴实敲击或变化着花样来进行对比。还有就是通过敲击鼓的不同方位（如鼓面、鼓边等鼓的不同地方）来寻求音色变化的解决方法。

四 关于舞蹈音乐的完整性

所谓舞蹈音乐的完整性，主要评判标准是舞蹈音乐中音乐风格的一致性和音乐结构的完整性。在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛的舞蹈音乐中，有创作的舞蹈音乐和剪接的舞蹈音乐两种。但创作的舞蹈音乐不一定符合前述两个要求，剪接的舞蹈音乐也能达到音乐风格一致、音乐结构完整的效果。因此，在这里，我们不对舞蹈音乐的创作与否做评价，仅就舞蹈音乐的完整性做讨论分析。

1 舞蹈音乐风格上的不完整，一个舞蹈音乐由它的音乐结构的各个部分组合而成，舞蹈音乐风格上的不完整，大多数是出现在音乐结构中各个段落之间。

例如参赛作品30号藏族舞蹈《溜溜的云》的舞蹈音乐，它是属于舞蹈音乐结构中板式体的结构，共有三段组成：第一段是一首完整的原始藏族民歌，无伴奏，淳朴的民族风味没有半点修饰；第二段是一首完整的乐曲，由二胡独奏，伴奏使用的是传统的西洋管弦乐队，非常流畅、轻巧，旋律耐人寻味；而第三段则是一段歌曲，其本身并不完整，这段歌曲是现代流行歌曲，配器也是现代的电声乐器。在这里，我们可以听到原始民歌、民族古典轻音乐、现代流行音乐三个不同风格的音乐段落，虽然使用的都是藏族音乐的元素，但从旋律主题、配器风格等方面都不一样。

这样一来，一方面的确是清楚的分别出了三个部分，提醒大家在这些地方情绪变了，舞蹈发展到另一高度了；但在另一方面，却就使得观众更加稀里糊涂，是换了一个音乐而已还是换了一个舞蹈？这个问题，值得商酌。

舞蹈音乐风格上的变化也会影响舞蹈风格的变换，当原始民歌出现时，舞蹈也应该是纯民族的、甚至带有原始韵味的；而出现民族古典轻音乐时与音乐相配的舞蹈则应该是具有唯美的、宫廷般的华丽气质的舞蹈；到了现代流行音乐劲歌的出现却看不见劲舞，那么必然会感觉不对劲，联系起来，一个舞蹈先是原始民族舞，再到宫廷般的华丽的民族舞，最后是现代的劲舞，跨越这么大的空间中间却那么突然没有过度，这个舞蹈究竟是要讲述什么？……这是舞蹈与舞蹈音乐相配合的问题，这里不再累赘叙述。

2 舞蹈音乐结构上的不完整，舞蹈音乐的结构我们大都已经了解，舞蹈音乐结构上的不完整在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中只有10号作品苗族舞蹈《当兵阿哥回山寨》的舞蹈音乐出现此问题。这部作品的舞蹈音乐是一个奏鸣体，它的音乐结构非常大：分为主题呈示部分AB,发展部分CDE和结尾再现部分A。但是，正规的奏鸣体在结尾再现部分必须要把主题呈式部分中的内容全部再现后才加以综合构成结束段落，这个舞蹈音乐的结尾再现部分只再现了A，没有再现B主题，并且结束段落也只用A主题完成，没有运用其他材料内容。

一般说来，舞蹈音乐结构上的不完整几乎不会出现这样的问题，因为这直接影响到舞蹈结构的设置。但《当兵的阿哥回山寨》这个舞蹈音乐结构上的不完整除了在感觉上总觉得有什么没有出来之外，并不影响其他方面。

在这次的比赛中，完整的舞蹈音乐共有34部作品，占到总数的51%，其中创作的舞蹈音乐占了约85%；不完整的舞蹈音乐有33部，占了总数的49%，其中以舞蹈音乐风格上的不完整为主，舞蹈音乐结构上的不完整只有一部。这些所谓不完整的舞蹈音乐中大部分是一听就能马上感觉出是剪接的作品，前后配器风格悬殊太大。而像《兰花赋》的舞蹈音乐前面是优美的旋律，到后面只有纯粹的布扇节奏，不再有音乐旋律出现。一方面其缺少前后呼应使得舞蹈音乐在结构上显得不完整；另一方面，前旋律的音响质量和后面布扇节奏的音响质量也相差过大，是属于舞蹈音乐风格上的不完整。在这里，我们把它归在了音乐风格不完整的类别中。

五 关于舞蹈音乐中的各种新元素

社会在进步，文学艺术也跟随着进步，其体现在文学艺术的思想上的进步和创作手法上的进步。舞蹈音乐也不例外，它跟随着舞蹈思想的前进方向反映其的进步性，同时也吸纳各种各样的新元素作为它的新音乐语汇。在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中，一些舞蹈音乐就运用了新的，以前没有见到过的或者很少运用的音乐元素。

具体有以下几种较为突出：

1 电子音效，电子音效可以模仿很多例如电闪雷鸣、飞禽走兽等等各种常规乐器无法模仿的自然界的声响，并且音色、效果非常逼真。因此，在现在许多舞蹈音乐中想要描述这些事物基本上都首选电子音效。在20世纪90年代，电子音效就或多或少的出现在舞蹈音乐当中了，但由于当时的电子设备刚出现，许多声音模仿不真实，因此，并没有在舞蹈音乐中广泛运用开来。进入21世纪，随着电子科技的发展成熟，对模仿音效的改进也越来越逼真，这就使得电子音效开始为舞蹈音乐大规模所用起来。在这次比赛当中，舞蹈音乐运用了电子音效的作品共有14部，占到了21%的比例。大部分的电子音效在舞蹈音乐中仅是在做表现特定环境或事物时出现。例如作品29号哈尼族舞蹈《苦荞苦、苦荞甜》的舞蹈音乐一开头就用了筛谷子的沙沙声、30号作品藏族舞蹈《溜溜的云》的舞蹈音乐一开头用了马蹄飞奔的音效、32号作品蒙古族舞蹈《我心飞翔》的舞蹈音乐一开头用了鹰的啼叫的音效，等等。这连续的几个舞蹈音乐中的电子音效都是做特定环境描述的作用出现的。

2 人声语言，人声语言在以往的舞蹈音乐作品当中是较见的，但是近些年逐渐成为作曲家常用的创作语汇。在这之前，出现在舞蹈音乐当中的人声也就不外乎是歌曲和衬词呼喊（如呵嘿、咿呀等表现力度、情绪性的一到两个字的衬词呼喊），以前在舞蹈《俏花旦》中也有大量的语言成分，但那是念戏曲锣鼓经，并且也就只有一小段，仍旧属于衬词一类。在这次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中的舞蹈音乐作品里，就有了专门以人声语言为主要“旋律”的舞蹈音乐作品，分别是11号参赛作品傣族舞蹈《邵多丽》和58号参赛作品苗族舞蹈《奶奶鼓》的舞蹈音乐。《邵多丽》的舞蹈音乐一开始就有个甜甜的女声用傣语念白，其念白的节奏性非常强。为这甜美的声音“伴奏”的只有也节奏乐器的鼓点和其他一些电子音效。除此之外，便没有其他有旋律的乐器了。这种配器方法非常独特、很是新颖。甜美女声念白从开始到舞蹈音乐中期，一直是音乐的主旋律，直到舞蹈音乐最后才转成了歌曲，有了真正的旋律。可以说这种以节奏型念白为主要音乐贯穿体的创作手法为舞蹈音乐的旋律、配器的发展迈出了新的一步。苗族舞蹈《奶奶鼓》的舞蹈音乐当中从头到尾也没有任何旋律，全部由人声和鼓点节奏来完成，它以鼓点节奏为主体，人声在每段鼓点开始前出现，与《邵多丽》一样也是用民族语言的念白，在这些念白中，可以明显听出乞求、撒娇、欢快等不同的情绪语气，每次语言的出现它的语气都不一样，这意味着接下来的鼓点节奏讲述着不同情绪的事件。在《奶奶鼓》中，虽然人声念白并不是大规模、全盘通篇的使用，但它是舞蹈情节变化的主要陈述者，扮演着连接剧情的重要角色。

3 现场演奏，自从我们有了录音设备以后，舞蹈表演中其音乐基本上都通过音响烘托，或者将伴奏乐队隐藏在后台而不是在舞台上现场演奏，到了现在，已经没有人现场为舞蹈演奏伴奏了，也都更加讲究音响效果了。在这次的“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中，我们却看到了两个逆此发展道路而行的舞蹈，一个是37号参赛作品苗族舞蹈《猴儿鼓》，一个是51号参赛作品哈尼族舞蹈《祭鼓》。这两个舞蹈不但把伴奏搬到舞台上，并且还是舞蹈演员亲自演奏。两个舞蹈有着非常相似之处，都是演员表演击鼓时的各种动作，两个舞蹈音乐的乐器都是大鼓，两个舞蹈音乐的主体都是鼓点节奏等。但是，其实这种边演奏边舞蹈的形式即舞蹈音乐现场演奏的情况在民间普遍存在，算不上什么新元素，可在众多舞蹈音乐音响化、电子化的今天，在舞台上的舞蹈音乐现场演奏的确是很新鲜的。这说明我们的舞蹈创作者、舞蹈音乐创作者更进一步的向民间学习、挖掘民族民间艺术，这也是艺术的一种寻源和创新的发展之路。

4 音响来源，我们常在舞蹈音乐中听到的音效一般来源于电子音效，也有亲自到现场采集录制的真实音效。在这次比赛中的第49号参赛作品蒙古族舞蹈《敕勒悲歌》的舞蹈音乐后部，使用了大篇幅的古代战争时刀光剑影的音效，这其中还参夹有马嘶、人声呐喊等等，现场感十分强。这么逼真的现场感觉首先不会是电子音效制作，因为电子音效对于这么宏大的场景制作并如此清晰的声音效果是没有现场感的；而这段那么大篇幅的音效不可能当真组织一场战争去现场录音。这样一来，这段宏伟的音效从哪里来？这段音效直接来自某部古装影视作品中的战争场景，后经过剪接而成。现在的舞蹈音乐音响来源非常丰富，只要是可以记录声音的任何物品都可以是舞蹈音乐音效来源的地方。不管是CD碟还是DVD大片、不管是自然声音还是网络音乐，都是舞蹈音乐组合的元素材料，舞蹈音乐音效来源不再单一，进一步向多元化发展，将越来越多的声音元素吸收为自己的舞蹈音乐的一部分。

六 关于舞蹈音乐与舞蹈结合程度的情况

舞蹈音乐的功能是围绕舞蹈表达语汇而展现的，是为舞蹈服务的。我们所谓舞蹈音乐是否与舞蹈紧密结合，一方面是看舞蹈音乐与舞蹈表演的动作是否合拍，另一方面是看舞蹈音乐是否为舞蹈的思想内容所服务。

在本次“荷花奖”民族民间舞蹈比赛中，大部分舞蹈节目的舞蹈音乐都与舞蹈本身结合得基本吻合。其中结合得较好的有如9号参赛作品回族舞蹈《净》。一开头，舞蹈表演者摆成伊斯兰圆顶建筑的模样，音乐是平静的富有地域特色的慢板。一幅宁静祥和的伊斯兰净地的静景便呈现在人们眼前，无论从视觉上还是从听觉上，都是伊斯兰的风情围绕着你，让人如身临其境。随后是表演者用一块白绸缎表现宗教洗礼。这时的音乐仍旧持续慢板时的安静、心无旁骛的风格。同时，使用了轮奏的复调手法的创作技术，即一段音乐出现后，又有一段一模一样的音乐晚它几拍出现。这时在舞蹈表演编排上，舞者分成了两组，一样的舞蹈动作，一组跟随先出现的音乐舞动，另一组则按晚出现的旋律舞蹈。构成了“轮舞”的形态。这就表现出宗教洗礼一批接着一批的现实场景，也表现了伊斯兰教徒的虔诚。一句人声歌起之后，节奏转向现代，舞蹈表演者上半身动作是传统的回族舞姿，而下半身脚部脚后跟的轻轻点地颤动、以及叉地弓步跳等现代的迪斯科动作就出现了。上、下身一结合，再与音乐相吻，一群现代的活泼的伊斯兰小伙的青春气息便扑面而来。最后，音乐转向辉煌大气，舞蹈者挥舞白色绸缎以平稳同时不失大方的舞姿出现在舞台上，体现了伊斯兰民众既保存宗教传统又不失现代时尚的生活气息，也体现了伊斯兰民众热爱自己的宗教、热爱生活的美好情操。

舞蹈音乐与舞蹈表演结合得好的的舞蹈作品，给人以作品干净、思路线条清晰的好印象，让人愿意将舞蹈看完。舞蹈音乐与舞蹈内容结合得好的舞蹈作品，易于让人理解舞蹈的本质内涵，内心随着舞蹈的发展而升华，真正的陶冶人的情操，获得美的享受。

舞蹈音乐与舞蹈表演结合得不好、舞蹈音乐与舞蹈内容结合得不好的效果则反之。这里就不再举例说明。

结语

“荷花奖”是我国目前舞蹈创作与表演艺术的最高专业奖，能参加“荷花奖”决赛的舞蹈节目也都是目前国内的优秀节目，代表了我国目前舞蹈创作与表演的最高水平。然而，纵观这次“荷花奖”民族民间舞比赛中的舞蹈音乐创作，我们却不难看出我国舞蹈音乐创作的现状并不乐观。这从舞蹈音乐的完整性便可看出：仍有一半的节目的舞蹈音乐不完整。舞蹈音乐都不完整，怎么帮助舞者去完成舞蹈的思想内涵？然而，舞蹈音乐又是怎样会形成目前这样状况的呢？

由于我国目前对舞蹈音乐创作还没有形成系统的理论研究，人们对舞蹈音乐也普遍存在着偏见。在舞蹈院校，舞蹈专业生只在乎表演、技巧的提高，几乎对舞蹈音乐不加琢磨。舞蹈院校目前所开设的音乐欣赏只是对中外名曲做赏析，并不针对舞蹈音乐；而在民间群众当中，“什么音乐不能编舞？”“一首歌曲就是一个舞蹈音乐”的思想比比皆是。因此，每当要创作新舞蹈时，随意的将几段音乐剪接在一起了事就不奇怪了。这样的思想导致了舞蹈创编和表演者日常就不注重音乐创编，久而久之对音乐的领悟力也就越来越差，从而产生舞蹈与音乐的不相融，当发现舞蹈音乐的重要性时，由于长期对音乐表现力与舞蹈表现力之间的对应点不了解、对音乐中的一些结构、配器无法领悟，而使得舞蹈与音乐不协调、不融合。另外，音乐作曲者不懂舞蹈、舞蹈创编者不懂音乐，双方在同时讨论舞蹈时无法沟通、无法互相理解也是常有的事。但是，我们更多的是看到，一个舞蹈宁愿花很多的钱去制作服装、布景也不愿花钱去创作、制作音乐。这其中也许是和人对物质的直观感和无形的精神上的感官无法平衡的缘故。但总而言之，这些都是对舞蹈音乐创作不重视的结果。

随着社会的发展进步，舞蹈表现出来的肢体语言的创新、道具等舞蹈辅助设备的创新、编导创作理念的创新一直从未停止。而舞蹈音乐创作则显得相对的落后。然而，我们相信随着舞蹈表演的发展进步对舞蹈音乐也会带来新的要求，从而促进舞蹈音乐的创新和发展。只有舞蹈音乐的发展与舞蹈表演的发展同步，那么舞蹈创作才算是两只脚都站在了同一地平线上，才能稳步地向前迈进、奔跑、翩翩起舞。

参考书目

《曲式分析基础教程》高为杰、陈丹布著 高等教育出版社 1991年6月

《曲式与作品分析》吴祖强 著 人民音乐出版社 1962年11月

《管弦乐队配器法》牟 洪 著 人民音乐出版社 1999年5月

《交响配器法》C瓦西连科 著 张洪模 译 人民音乐出版社 1963年6月

《民族乐队乐器法》中央音乐学院 编 人民音乐出版社 1963年7月

《基本乐理简明教程》李重光 著 人民音乐出版社 1990年10月

《复调音乐》段平泰 著 人民音乐出版社 1987年10月

《复调音乐写作基础教程》陈铭志 著 人民音乐出版社 1986年9月

《赋格曲写作》陈铭志 著 上海音乐出版社 1997年11月

《实用电声乐队编配》龚耀年 著 人民教育出版社 1995年9月