中国舞剧亟需主体性创造人才

——肖苏华“现代舞剧”创作启示

慕羽

（北京舞蹈学院舞蹈学系，北京100081）

 （本文发表于《北京舞蹈学院学报》2015年第一期）

【内容提要】本文以肖苏华的“红白系列剧”为主要分析对象，穿插对中国舞剧创作的缺失进行反思，更希望引发我们对北舞培养怎样的舞剧创作型人才定位的思考。作为一名教师，肖苏华从芭蕾教学转型为编导教学；作为一名编导，肖苏华从“交响编舞法”转型为“当代编舞法”；作为一名学者，肖苏华从芭蕾研究转型为现代舞剧的应用理论剖析，他的确有颇多建树可以值得书写。笔者认为，在他诸多理论创新中，对治疗中国舞剧幼弱性病症最有价值的是舞剧创作的“结构论”和“陌生化”理论等，这也是我们在培养主体性舞剧创造人才过程中必须面对的核心问题之一。

【关键词】陌生化；间离效果；舞剧结构；叙事立场

中国舞剧创作有一个奇特的现象。绝大部分编导都不擅长文字写作，然而中国舞剧创作上却常常由“文学性思维”主宰着舞台，且并非为了文舞相通的特殊氛围营造。观看这样的舞剧，台口的“提词器”，只是不厌其烦地给观众示意着故事情节的脉络。编导掌握不好舞剧的叙事容纳量，更无法把控令人遐想空间的“度”。为了“讲清楚”故事，除了跟风影视作品以调动观众的“前理解”之外，不少原创的故事常常只好借助于画外音和字幕来解决剧情走向。观众因为要追剧情，只能折损想象空间。从而导致了中国舞剧的编导无法成为集编剧、动作编排和导演于一体的真正的舞剧编导。由于故事的“幼弱”和叙事能力的欠缺，舞剧只能借助于壮观的舞美效果，这样的做法直接导致了很多中国舞剧“一流舞美，二流编舞，三流导演，末流剧本”的现状，而事实上，无法与叙事，与人物内心活动深入联系的舞美何谈一流呢？

中国是舞剧产量的大国，甚至会以“产量之最”自居，呈现出一种自我陶醉的“繁荣”状态，这种“繁荣”用纳税人的钱堆积，却难以在审美和思想上回报纳税人；这种“繁荣”被各类奖项簇拥，却是为了走走“政绩秀场”、“业绩秀场”或“商业秀场”，在世界上确实“独树一帜”，令人唏嘘！应该承认，中国舞剧的“繁荣”只是表象，不仅难以产生与国际某些成功舞剧相提并论的作品，与其他艺术门类相比，也往往相形见绌，给人以精神“幼弱之感”，很多作品徒有外在的华丽，热闹繁荣的背后则是精神的贫瘠，人文现实意义的缺位。舞台上满是人，却没有饱满的人物，更谈不上升华的人性，就连民族性也成了点缀视觉的花边。

与百老汇的营利性商业演出不同，国际上大多数当代舞蹈作品的生存法则是“非营利性”和“非功利性”，这是一种国际规则，这种规则完全不同于：“周旋于艺术与政策，周旋于得奖与好看之间”[i]的当代中国舞台剧创作的最佳路数，此种路数的作品难以具备“世界性”基因。

值得欣慰的是，中国舞蹈界还是有一些极具主体精神的舞剧编导，他们是“经验型”的舒巧、“学者型”的肖苏华，“天赋型”的王玫，以及“独立型”的王媛媛等，跨越了老中青三代艺术家。我判断中国杰出舞剧艺术家的标准，当然不是因为他身居高位，名声在外；也不是因为他的作品曾获颁了什么大奖，或一时轰动于哪些剧场，而是因为其作品既能体现出编导独特美学追求的专业关怀，也能承载悲悯情怀的社会关怀，以及触及人精神修为的人文关怀。但是，通常意义上，这些作品都不容易得到当时公认的“成功”，其实有精神追求的艺术家也犯不着一定得到这种所谓的“荣誉”。恰如梅耶荷德定律：“一个艺术家的作品出来了，如果所有的人都说好，表明这个作品彻底的失败了；如果所有的人都说不好，那也是失败了，但是还算是有特点；如果反响强烈，一部分人喜欢得要命，另一部分人恨得要命，这才是真正的成功”。

舒巧、肖苏华、王玫无一例外不是这样的艺术家。正如肖苏华所言，“舒巧的舞剧经验十分丰富，王玫则是太聪明了，而我靠的是学习研究”。其中，舒巧、肖苏华应被看作是打开了中国舞剧现代性创作先河的编导。不过，由于舒巧过早地“封箱”，年逾古稀的肖苏华就成为了老一代编导中最具持之以恒的创新精神的艺术家。今年，正值肖苏华舞蹈人生60周年纪念（与母校同龄），这篇文章既是对他舞剧创作的刍议，也是对当今中国舞剧现状的一次思辨，更希望引发我们对北舞培养怎样的舞剧创作型人才定位的思考。

在舞蹈界，舒巧、肖苏华、王玫等有些孤独；而在更大的社会，他们却并不孤立。他们的作品描写普通人的形象、同情普通人的命运，揭示人性的复杂，进入人的灵魂深处，揭示了异化人性的丑陋与阴暗，表现出一种批判性的反思风格，这是一种痛定思痛的沉思，从而突破了革命古典主义的“典型化”以及着力塑造和讴歌政治英雄形象的创作模式。

近十余年来，肖苏华不停呼吁：“与国际上的舞剧理念相比，我国的舞剧理念滞后，对中外舞剧创作理论的研究薄弱，舞剧评论尚处于初级发展阶段，舞剧编导缺乏创新精神，舞剧编导教学严重缺失”[ii]。我想说的是，肖苏华一直在身体力行地改变着中国舞剧创作的现状，即便不能带来整体性的提升，但局部渐变也是一种进步。

作为一名教师，肖苏华从芭蕾教学转型为编导教学；作为一名编导，肖苏华从“交响编舞法”转型为“当代编舞法”；作为一名学者，肖苏华从芭蕾研究转型为现代舞剧的应用理论剖析，他的确有颇多建树可以值得书写。我认为，在他诸多理论创新中，对治疗中国舞剧幼弱性病症最有价值的是舞剧创作的“陌生化”理论和“结构论”等，也是我们在培养主体性舞剧创造人才过程中必须面对的核心问题之一。

一、亟待“陌生化”：中国舞剧的叙事立场

传统舞剧重在“舞”，主要人物常常在“舞者”和“角色”之间游移，因此讲究“可舞性”。在传统理念上看，“舞蹈长于抒情，拙于叙事”是很有道理的。然而，现当代舞剧，包括现当代芭蕾舞剧作品，越来越看重叙事的立场和视角，而不是“事件”本身。现代舞剧中“角色”的身份呼之欲出，“舞者”的身份巧妙地整合于“角色”之中。而在后现代舞剧中，编导更在意自我与他者的关联，剧中人具有“超越角色”的魅力，甚至可以打破“舞者”和“非舞者”的界限，因此根本不存在“可舞性”的问题。

对于国际成功的舞剧编导而言，身体语言的多义性、不确定性和隐喻色彩不仅不是缺点，更是特点，可以使观众主动去寻求心理、心智上的接触，去体会只可意会不可言传的境界。听觉陷入了休眠，身体其他感官的功能就被唤醒了。“无言”的身体其实有着另一套语言系统。它可以“诉说”你能被感知到的一切。

在全球化的今天，作品光“故事动人、情感真挚、风格纯正、舞美现代”是不够的，还要在世界多元文化中寻找自己的位置，我们的艺术自信不应只来自自我肯定，还应来自国际认同[iii]。在笔者看来，大多数中国舞剧的立意和主题，如果用三两句话概括，通常都是些毫无吸引力的东西，充满了情绪化煽情，走的是催泪电视剧的老套路，而悲悯的情怀则毫无踪影。这样的作品既无法与本土其他文学艺术类作品相提并论，更无法在国际上获得认同。此种题材近年基本处于稳定发展的态势，充分暴露出中国编导欠缺主体精神，以及对人性的深度思考，这是中国舞剧创作的通病。编排这样的悲情故事，有一点经验，或加上一点小聪明即可做到。但“那种建立在人性无法克服的弱点基础上的悲悯，却不是能够凭借才华编造出来的”[iv]。恰如莫言说，“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有拷问灵魂的深度和力度，才是真正的大悲悯”[v]。

  （一）肖苏华舞剧创作的“陌生化”

舞剧由于其特殊性，不同于所有“开口”的舞台剧之“剧”；换句话说，舞剧之“剧”不同于书写逻辑的“文本”，而体现为未形成于书面的“戏剧性”。笔者认为，中国舞剧创作欠缺自尊与自律，捍卫中国舞剧尊严取决于自律性的叙事立场，关键在于对于舞剧叙事性的理解，即便是“改编剧”也是如此。编导、作品与原作的关系渗透着编导的艺术观，还折射出编导对观众接受度的判断力。总体看来，舞剧对“原作”（小说、戏曲、戏剧、影视、经典舞剧等）或原有素材（如神话传说、历史人物的生平）的改编存在着三种立场，都有可能产生成功作品[vi]。

其一，“节选浓缩”的传统观。“节选浓缩”代表着对原作或原素材的经典阐释。中国大多数舞剧都是这个路子。“忠于原作”和宏扬主导文化常常是创作的起点，这是相对安全也比较稳妥的做法，容易被观众接受。作品通常由易懂的情节舞，好看的情感性双人舞，变幻多端的场景性、过场性群舞，以及炫目壮观的舞美效果构成。

由于舞剧的容量有限，而且也具备舞台的“假定性”，“节选浓缩”的改编需要编导充分调动情感与理性相结合的“逻辑思维”，在纷繁的线索中，巧妙地抓到主线、素材、提炼主题，并转化为舞台视听语言。然而在中国舞剧创作上，由于主创人员理解能力和阐释角度的参差，则出现了两种弊端，一种是把故事梗概搬上舞台，犹如小学生概括中心思想似的，牺牲的是人物的“多面性”和深度；另一种是对原作的“有限阐释”，难以达到原作的精神高度和人文精神的解读。

   其二，“变通取意”的当代观。舞剧创作不是原作的翻版，而是延伸，是“现代性”和“后现代性”的融合。随着当代舞台剧美学的重心转移，以文学文本逻辑为依托的dancedrama逐渐消弭，Theatre的美学意味得到提升。对于非语言文字类的舞蹈而言，这恰恰是一次契机，舞剧创作从场景性描述，情节舞的设置，情感舞的铺陈，转而向人的心理和精神世界的关注。

此类改编，编导将从原作得到的启示和自己的主体感知缝合在故事之中，主体独立性较高。在具体创作时，编导通常会采取“逆向思维”，借原著或经典之力大胆创新，既可以大胆选择某一个人物的视角，甚至是旁观者的视角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置换背景以及情节、事件的时空设置，甚至打破原作结构，而进行社会心理的借力剖析。

其实，重新解读的舞剧作品反映的是编导的“心灵世界”，肖苏华的“红楼系列”和“白蛇系列”就是这样的作品。肖苏华创作的六部舞剧中，主要集中在对《红楼梦》与《白蛇传》的“借题发挥”，从“幻想”到“随想”再到“梦境”，从“阳光下的石头”到“听说爱情回来过”，他的作品也没再使用原有的作品名，每一个舞剧剧名都围绕着作品新的立意。肖苏华认同舒巧的观点：“原著的精神搬不上舞台，原著的故事也搬不上舞台。”这并非是说他们的舞剧与原著无关，而是一定程度上区别于原作立场，是编导对于原作全局或其中的某一人物、情节或细节的深入理解、判断，这是外国芭蕾舞剧编导和现代舞编导的常用改编方式。

可以说，肖苏华的《红楼幻想曲》（1992）开了我国舞剧“借经典发挥”之先河。这部实验性作品虽然只上演了两场，却因某种开拓性意义而应被载入中国舞剧历史，因为这是我国极为少有的直面中国当代知识分子内心独白和行为方式的舞剧。十余年后，肖苏华又相继推出了现代舞剧《梦红楼》（2005/北京舞蹈学院）和现代芭蕾舞剧《阳光下的石头——梦红楼》（2007/广州芭蕾舞团），延续着那一份“红楼情结”，只是表达的焦点移向了他身边现代青年的生存状态，即便如此，肖苏华还是欣然接受了于平和舒巧对他的评价，他们认为作品中的“宝玉”就是肖苏华本人，有着肖苏华的灵魂和头脑，犹如阳光下的石头。后来，肖苏华还将于平所谓“阳光下的石头”正式作为芭蕾版的剧名。可以说，在肖苏华的心里，一直住着一个年轻的、阳光的、勇敢的“宝玉”。

   其三，“变通复合”的当代观。如果说“变通取义”还侧重于叙事的话，“变通复合”的舞剧创作不再单以“人物”或相关事件为中心，而是以议论性、评论式、观念性的“概念”为中心，带有“后现代”特征。所谓“变通复合”，是指编导采用“母题发散”或“交集聚合”的思维方式，将人物的主客观面向，或两部以上的作品，或原本并不连贯，抑或并不相关的事件和人物合而为一，充分调动情感心智因素，导引出某种观念目标或发人深思的主题。由于叙事视角的巧妙设置与合理转换，以及背景、情节、事件、时空的提炼重组，使得线性叙事的结构被打破，多样的视角、丰富的表现形式融合其中。如此，编导与作品，作品与演员，作品与观众之间形成了一种动态的多向交流过程。

2013年，肖苏华再次将目光聚焦到自己的人生经历身上，在北舞上演了大型现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》。从《红楼幻想曲》到这部《白蛇后传》，肖苏华经历了一种思维方式的变革。文革后期，虽然有“老九不要走”的语录流传，但仍然有许多“老九”（知识分子）“走”了，无论是生命的离世，还是精神的出走……《红楼幻想曲》展现的是知识分子群体性悲剧命运，肖苏华将知识分子群体比作贾宝玉，受困于“阴阳人”对自己的钳制和迫害，用莫言的话来说，这个作品表现的是“别人留给自己的伤痕”。而对于自我解剖，肖苏华尚处于不自觉状态。二十多年后，肖苏华当前的作品更多聚焦在“耻感”的自我剖析上，揭示的是“自己留给别人的伤痕”。肖苏华说是王玫的《洛神赋》让他拥有了这份勇气，“苟活”着的不仅有别人，还有自己，王玫将自己也视为“曹植”。而莫言有关“大悲悯具有拷问灵魂的深度”的解读，让他敢于坦露自己人性上的弱点去拷问灵魂，那些永远无法挽回的遗憾，那些令他感到耻辱的过往，都化为了顺应潮流的“小白”。肖苏华说，这样才不至于成为莫言所谓的“无耻”之徒了。

   （二）“布莱希特”带给肖苏华的突破

以上三种舞剧叙事立场中，无论是“变通取义”，还是“变通复合”，都需要编导独立的创作构思。肖苏华推行着布莱希特的“间离效果”理论，更为通俗的说法是“陌生化效果”，其核心就是让每个编导用自己独特的创作方式说话，必然与遵循“现实主义”创作原则的中国舞剧创作主流完全不同。

当然殊途同归，肖苏华仍然极为重视艺术作品的社会功能。之所以他能如此认同布莱希特，还是因为其理论中渗透着强调艺术创作功用的“社会功能论”，这一点与西方其他的表现主义美学格格不入，反而与我国主导文艺理论的反映论和社会革命话语系统非常契合；只不过，前者是“批判论”，后者是“歌颂论”，而布莱希特理论中“批判性参与”的效果正是通过“陌生化—间离”，反对“同情—共鸣—净化”达到的。

在创作中，肖苏华强调将“间离”设计成了一种创作手法，主要包括选材立意、人物关系、舞剧结构、身体语言、舞美手法、音乐处理等，表演方法和鉴赏方法则是第二步和第三步。首先，编导需要以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待原著或原有素材，把那些让人们耳熟能详的情节、角色、关系、语境、语言风格剥离开来，将不言自明、一目了然、理所当然、理应如此的情感逻辑剥离掉；其二，无论是创作、表演还是鉴赏过程，主创人员和观众都不会轻易被剧情牵制，或是被情感触动，而是让参与者超越最容易达成的情感共鸣，产生“距离”和种种“陌生感”，从而引人超感性深思，并最终收获对社会的全新认知。

笔者认为，舞剧创作“间离效果”的有效性取决于现实诉求和审美方式的有效结合。对于我国观众而言，由于传统舞剧主题明确易懂已知，因此观众的第一种鉴赏习惯比较根深蒂固，后两种还需要引导和培养，因为现代舞剧建立在观众对作品的理解程度深浅上，后现代舞剧则更建立在观众自愿对作品的开放式解读中。

在世界舞蹈史上，虽然“间离效果”理论对舞蹈剧场创作产生了重大影响，不过，舞蹈剧场是非叙事性的，对于叙事性舞剧，肖苏华可谓旗帜鲜明且独树一帜。笔者认为，以“间离”代替“情感共鸣”的肖苏华，在《梦红楼》中营造了变幻莫测、虚实相生、纵横捭阖的时空观，通过“玉”象征意义的变化，达到了“陌生化”理念的效果。而且，肖苏华为广芭排演的芭蕾版《梦红楼》原本的创意是所有人不穿足尖鞋，当“如果不穿脚尖鞋，这个戏就不能演”的行政命令下达后，虽最后只剩下黛玉不穿足尖鞋，但这部作品因其立意和语言上的突破，已成为应被载入中国舞剧史册的作品。红楼梦中人穿越在古今中外间，看似荒诞离奇，却足以让部分观众在娱乐中感受到了“阳光宝玉”的力量。

在《白蛇后传》中，肖苏华通过三段轮回式的“回旋”结构将“变通复合”的创作方式融合其中，抽调了戏剧矛盾冲突。三位舞者都要扮演不同历史语境中的三个角色，法海的角色则彻底被群体浪潮消解等等，是一种用意更加深刻的间离效果。而且，无论是《梦红楼》的“跨越时空感”，还是《白蛇后传》的“时代性”，肖苏华舞剧都具有“历史性”特征。可见，“陌生化”由熟悉进入陌生，由已知进入未知，带来的不仅有奇迹，更有深刻。

二、结构论：从肖苏华的当代舞剧理论体系核心谈起

肖苏华的舞剧“结构论”是一个体系，包括了舞剧结构的五个构成要素、三个层面以及十字方针等。其中，肖苏华关于结构的一个观点不断得到强化，即“结构是舞剧创作成败的关键”。就当代舞剧创作的精神投入而言，选材是前提、立意是核心、结构是根本，舞剧结构最能直观体现出编导如何选材和如何立意。其中，选材、结构、创意占70%，语言占30%。任何风格化、程式化的舞蹈语言都不可能支撑一个舞剧的创作。因此，编导必须站在主体的立场上来创造和变化动作语言。这个观点一语中的，颠覆了中国主流舞剧创作重语言、轻结构的模式，触及到了在当代舞剧创作实践层面最核心的问题。

什么是舞剧结构？于平曾颇有建树地分析过舞剧叙事结构层次，以及舞剧结构模式的定型、变异及其更新。他指出，结构的“宏观层次”是情节发展的时空分割；“中观层次”是场面转换的舞段设计；“微观层次”是语境营造的舞台调度；“显微层次”是语言表达的句法处理[vii]。肖苏华提出，“舞剧结构是剧中人物情感关系发生和变化的网络系统”，可能包括产生、发展、贯穿、平行、对比、重复、交叉、冲突、融合和消失的过程。在此，我倾向于将“人物情感关系”中的“情感”二字去掉，便是为了使其作品秉持的“间离效果论”与传统的“情感共鸣观”区分开来。肖苏华的舞剧当然也指涉情感，但却超越了情感。笔者认为，肖苏华舞剧中幕、场、段、句的结构规避了风格逻辑，也没有囿于情节逻辑和情感逻辑，走出了“语言文字”的困囿，也走过了“音乐本体”(交响化)的限制，突出了心理逻辑和概念逻辑，越来越呈现出编导独有的创造性结构，却也符合中国审美的文化逻辑。

改革开放前，由于艺术范式根深蒂固的渗透，造成了主题和立意的单一，必然造成舞剧人物关系的类型化；而艺术视野的局限也使舞剧结构必然走向模式化。在我国舞剧创作上，编导们主要将注意力都集中在了动作身体语言的“可舞性”表述上，如果没有“可舞性”，就必须用“可打性”代替。80年代后，这种状况虽在延续，却也得到了改观，舞剧创作开始有了“走心”的意识和能力，从人物动作的“再现型”向“表现型”发展，并在独舞、双人舞等最能表现人物性格和人物关系的动作编排上花足了功夫。

肖苏华最推崇的中国舞剧编导是舒巧。在舒巧的自传《今生另世》中，她以自己为解剖对象，来审视自己的创作阶段。她还曾有一个非常生动的比喻来界定早期舞剧结构，形容它为“糖葫芦串”。后来，就舞剧形态和实际效果而言，于平将中国的舞剧创作阶段戏称为：分别走过了“糖葫芦”（以剧作竹签串起舞蹈）、“肉包子”（以剧为馅舞蹈作皮）和“比萨饼”阶段（舞、剧水乳交融）等，当然中间也存在着过渡状态。由于舒巧的创作生涯贯穿了中国舞剧创作的不同阶段，其实这也是对中国舞剧结构发展历程的一种形象化概括。

对“糖葫芦型”舞剧而言，故事发展脉络是竹签，挂满了丰富多彩的表演舞当作“糖葫芦”，山楂和水果的串联晶莹剔透，犹如“哑剧+舞蹈”。虽然结构模式单一，却来得省心。可以说，当下“糖葫芦型”作品仍然承袭着古典芭蕾舞剧的结构方法，特点是情节松散，只不过串联起来的表演舞集锦观赏性更强了，更注重风格、技巧的打磨。这种创作方法历时很长，作品很多，后来发展为主题化、诗化追求的组舞——“舞蹈诗”，完全继承了“糖葫芦”衣钵。舞与剧联系得不紧密，“糖葫芦”吃罢，杆子即可扔掉。

“包子型”舞剧走的是“情节——事件——细节”的戏剧型舞剧路子。表现型而非单纯表演型的舞蹈是皮，人物内心世界是馅。舞与剧的关系变得非常重要，在中国遵循的是以乐观型现实主义为主导，以符合原著精神或尊重史实作为权衡标准，这也是中国目前大多数舞剧的形态。值得一提的是，在此种类型的舞剧中，肖苏华的《梦红楼——阳光下的石头》是代表。在舞剧题材上，肖苏华认同舒巧的观点：“原著的精神搬不上舞台，原著的故事也搬不上舞台。”的确，在中国舞剧创作中，如果说对原著的有限阐释还算一种态度的话，把中学教科书般的故事梗概和中心思想搬上舞台，成为中国舞剧“幼弱化”的主要表现。

对于肖苏华的《听说爱情回来过——白蛇后传》而言，则已经是“比萨饼型”舞剧了。它是对舞蹈之叙事性的重新判断，舞与剧的关系紧紧贴合在一起，彼此已经难以区分。而且，最好吃的意式比萨是那种由厨师手抛成型的饼底，不需要机械加工，好比舞剧必须具有现代性的思维观念，需要浸透编导自己的人生观和价值观，不必再承担原有的叙事任务，更要超越现实主义，避免“演事件”。作品体现的是编导个人的“心灵世界”，而不论来源是民间传说、文学戏剧、历史资料、影视剧等……都是“载体”而已。肖苏华的这部作品不是要让观众去体验三段爱情，更不是希望观众被感动被触动，而是以“间离”代替以“共鸣”为核心的移情，达到深入反思社会的作用[viii]。就是这样一部没有道具，甚至几乎没有布景的舞剧，在一定程度上超越了个体意识，而具有了广泛的社会思考价值，在我国舞剧创作领域是一个极大的突破。

而以非叙事性的世界当代舞蹈剧场创作为代表，很像“自助沙拉”，这是笔者自己的概括。作为食客，完全可以在既定的范围之内选用菜肴，任意搭配，再依据偏好加入调味汁拌制而成。“包子型”和“比萨饼”舞剧十分强调编导对于舞剧创作的核心作用，对于“戏剧性”的关注则在于线形逻辑的完整性。“自助沙拉型”舞剧则不然，它不仅承载了创作者的主体精神，还凭借“编导引导式”、“分享式”或“共享式”后现代创作手法，提供给观众一种思考的可能性和不确定性，注重现场感，“编导中心制”和“线性叙事”被彻底打破。这样的舞剧或舞蹈剧场，甚至不需要一个完整而明确的叙事，编导好比一个提问者，演员和观众都以不同的方式介入其中，对演员而言，更有二度创作的天地；对观众而言，能动性更强，门槛也更高。

不过，就在世界舞坛的主流已经不再叙事时，肖苏华对于叙事舞剧的坚守解答了我的一个疑问。即便他在创作上也带有一定的“后现代”特征，他依然认为：叙事性现代舞剧（指现代舞的舞剧）在世界上濒临灭绝，中国舞剧人更应坚持将舞剧的叙事性进行到底，使舞剧更为多元化，而且这也符合中国观众的欣赏习惯。大多数中国普通观众依然比较喜欢看情节性强的舞剧，甚至还停留在《天鹅湖》的古典时代，这是当下中国舞剧的现状。面对中国观众审美习惯，在倡导审美民主化的今天，每一位艺术家可以有自己的选择，在适应中引导，或是在引导中突破，都是值得肯定的。

其实，上述几道特色中外美食直到今天也同时并存着，新增加的一道“自助沙拉”则是近年个别年轻编导的新选择，还未形成规模。需要指出的是，从“糖葫芦”到“自助沙拉”，虽体现了舞剧发展的基本脉络，但艺术发展毕竟不同于“不可逆”的“生物进化论”。舞剧创作只要从“风格”出发转向从“人物”出发，不同结构模式的作品都有可能推出杰出作品。换句话说，摆脱单纯的“糖葫芦”是第一步，第二步则是告别文学思维，寻找真正的“动作逻辑”，当然其中最关键的是坚持主体精神。至于是吃“包子”、“比萨”还是“沙拉”，则更应尊重编导个体选择。

结语

在世界上，芭蕾早就不以是否穿足尖鞋去衡量了，也早与现代舞握手言和了，舞剧甚至早就可以不讲故事了。一百年前，一群扎着长辫的俄罗斯少女拧着内八字腿上蹿下跳的作品真正拉开了“舞剧现代性”的序幕，它就是《春之祭》，当时这部作品就被设计者定位于“不用明确的戏剧情节表现当代生活的第一次尝试”[ix]。在中国，80年代中后期到90年代初，从舒均均的《觅光》、李少栋、门文元的《月牙五更》、肖苏华的《红楼幻想曲》等创作开始，舞剧才开始不讲故事，而因“借题发挥”对知识分子进行大胆的心理剖析来看，《红楼幻想曲》的开拓性更深远。

十分难得的是，肖苏华并未彻底放弃舞剧的叙事性，对他而言，舞剧即便讲故事，也亟待换一种方式，换一个视角。与淡化戏剧性的“组舞型”舞蹈诗不同，与放弃叙事的舞蹈剧场也不同，肖苏华的“淡化情节”是当代舞剧立意深化的必经之路，换句话说，也可以理解为“内化情节”，需要高度的凝练、提升、重组或变异。这样做，戏剧性不仅没有淡化，还得到了强化，《白蛇后传》就是佐证。

在我国舞剧理论建构中，吕艺生高屋建瓴地指出了我国舞剧缺乏创造性的根源，是因为在总体趋势上，仍然固守着之前的现实主义理念与创作实践。的确，我国的文艺创作强调以现实主义为主体的美学观。其实，这种中国化的“苏式”单一模式正是使中国舞剧陷入困境的主因。创作是开放的，艺术家不仅应具有国际视野，也需要有关照传统的胸襟。更何况，中国古典艺术的美学观就不注重“写实”，而一直都有突出心象的“写意”传统。

笔者认为，如果说现实主义作为一种思潮、方法、原则、流派、意识形态是一种特指，那么，现实主义精神则是一种泛指，为现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等不同艺术思潮所共有，是一种关注现实的文艺精神，即从“以人为本”的角度来探讨作品的现实立意[①]。

肖苏华的“红白系列剧”恰是摒弃了苏式现实主义手法，却又具有现实深意的作品。他的当代舞剧创作观强调主体精神和自我意识，却又没有趋向于强调个人表现的西方表现主义，而是借助于布莱希特的“间离效果”和“社会批判论”，形成了自己独特的美学基础，在某种程度上也与世界性的当代美学进行了思想和形态上的对接。

在北京舞蹈学院建校甲子之际，更需要思考，我们应该培养出引领中国舞剧创作的主体性创造人才，这是肖苏华“现代舞剧”创作对笔者的启示。什么是“主体性舞剧创造人才”？对此，肖苏华说：我从来不编别人的故事，都编自己的故事，但这“自我”不是“小我”，而是与国家、民族、人类命运联系在一起的“大我”。

【作者简介】慕羽，女，博士，北京舞蹈学院副教授，主要研究领域：中外舞蹈创作与评论。本文根据慕羽采访肖苏华的访谈记录（2014年7月2日）整理合成。