2011年12月16日《中国艺术报。中国舞蹈》专题

王晓蓝 美国舞蹈教育家，教授  

许锐 北京舞蹈学院副教授、舞蹈学博士

唐坤《中国舞蹈》记者 唐坤（以下简称“唐”）如果您使用微博，估计不难发现《胡桃夹子》正在成为一个在舞蹈圈提及率很高的关键词。进入12月份后，圣诞节很快临近，您认为芭蕾舞剧《胡桃夹子》在中国和北美的热演说明了什么？对中美两国民众意味着什么？

王晓蓝（以下简称“王”）：这问题不是个简单的答案。圣诞节在美国似中国的春节，从一个宗教性的节日，演变成家人团聚、互增礼物、全民庆祝的节日。芭蕾舞剧《胡桃夹子》（以下简称《胡》）在北美已有70年的历史，在中国是近年的事。 我在2010年12月24日出版的《中国艺术报·中国舞蹈》上发表的《美国的传统——舞剧〈胡桃夹子〉》一文中提到这舞剧在美国兴起的背景。这部１８９２年诞生在俄罗斯圣彼得堡的舞剧，在美国上演的第一个完整版本是1944年威廉· 克里斯滕森 (William Christensen)为旧金山芭蕾舞团所编。然而，将这剧推广，赢得大众热烈的反应，是因为美国哥伦比亚广播公司1956年的电视节目“七个生气勃勃的艺术”中放映了芭蕾编导大师乔治·巴兰钦1954年编的《胡》。巴兰钦的版本用了许多孩子，触及了美国人喜爱家庭聚会,赞赏儿童才能的心态和当年的社会本质。《胡》没有版权的限制，属于公有,这就是说，编导、设计家等可以改变这舞剧。于是，分散在美国全国各地的职业舞团和学校，注入了想象力，各式各样的版本纷纷而出, 一步步的发展，形成了美国的《胡》热。今年，不少舞团加场次，扩大推展，其中的主要原因是经济。每年，《胡》票房的收入是各舞团经费的重要来源。今年，面临经济不景气，加上政府经费缩减，许多舞团产生了新的运作方式来补贴。“对中美两国人民意味着什么？”对中国，是不是：“外国有的我们也有”？改革开放以来，可口可乐、麦当劳、名牌化妆品、衣服、首饰、鞋子、手表、五星酒店、汽车，等等，生活上，其他国家有的，中国都有了。中国的《胡》热，在文化上，对美国，无关痛痒，对中美关系也没有任何的作用。就像中文版的《悲惨世界》音乐剧，外国人并没有为之鼓掌，反倒产生了对中国文化哭笑不得的负面反应。《胡》热可能为商业界打开门，售卖各种产品。艺术、文化、还是商品，出口有质量的东西，就能让世界对中国给予尊重。

许锐（以下简称“许”）：我并没有特别关注《胡》在今年的热度。在我的印象中，《胡》在西方圣诞节期间总是会成为演出的热点，把一家大小都吸引到剧院中去。而随着圣诞节在中国的流行，《胡》当然也就搭上了快速的顺风车。经典确立后总是会在一段时期作为一种固定套路不断重复，就像年年都有春晚，而且还很难破除春晚的模式。《胡》在某种意义上也已经成为一种节日的符号。当然，《胡》作为经典芭蕾舞剧，并非完全的节日应景之作，不变的芭蕾魅力，缤纷的童话色彩，美丑善恶的永恒话题，都赋予了《胡》一定的内涵和吸引力。尤其柴氏的音乐更是《胡》魅力不可或缺的重要因素。对中美两国民众意味着什么？好像很难站在老美的角度去思考这个问题，他们正忙着选举和占领华尔街，估计没工夫扯这个闲事。站在中国人的角度，也许不当心的话，全球化会让我们越来越培育出西化的趣味和爱好。这担心其实很个人也很“精英”，估计大多数中国人也根本不关心这个闲事，神经都被股市和房市牵着呢。也许一个共通之处在于，现在大家日子都不太好过，当现实灰暗的时候，我们都需要童话。

唐：到目前，《胡桃夹子》也有了一些中国版，除了我们已经熟悉的、于2010年重排推出的中芭中国版，最近还出现了上海版的原创舞台剧《胡桃夹子·海上梦》，包括大连的杂技版，今年这一现象尤为明显。您是如何看待这样的创作现象呢？

王：讲实话，去年，当我听说中央芭团排中国版的《胡》，我感到很奇怪，但又不奇怪。我不惊奇中央芭团排《胡》，因为中国的芭蕾舞是从西方引进的，发展中国特色是中国芭蕾舞多年来的一个方向。我感到奇怪的是：为什么拿已成为西方圣诞节标志的芭蕾舞剧编中国版？今年，上海也推出《胡》，让人更加的不解。是不是因为看到《胡》有那么大的市场？北京有，上海也要有？中国人跟随西方和世界的潮流？但是，话又说回来，不仅在欧美，与中国邻近的地区和国家的舞团，如香港芭蕾舞团、新开幕的日本国家剧院、韩国国家芭蕾舞团、新加坡舞蹈剧场在圣诞节期间都上演《胡》。中国需要跟世界接轨，可是，我的确感到极度的矛盾。从一个中国舞蹈的大图面上看，汲取西方好的经验和成果，应该能够促进中国艺术和文化的发展，但是，同时巩固和发展中国独特的文化传统和特性,是今天中国舞蹈所面临的最急迫和最大的挑战。

许：记得上海芭蕾舞团很早就有过中国版的《胡》。如果说今年这一现象尤为明显，那么起码说明四点：一、十里洋场已经不再是上海滩的专利，经济水平的发展和西方文化的影响已经大大扩展了在中国的范围；二、来而不往非礼也，中国文化日益自信和强大，也日益扩大着影响力，我们的春节不也过到西方去了么！多种《胡》舞台样式的出现，说明我们在西方经典上动手改编越来越大胆，越来越自如。也许开刀植入些中国元素还会带来一种文化快感吧！三、扎堆式地往一个题材上拥，不管是胡桃夹子还是水蜜桃夹子，都说明大型舞剧艺术的选材和原创任重道远。当然经典可以进行解读和重构，但创新度同样很重要，只是粗浅的改造显然满足不了艺术的胃口。尤其是“秀”版和杂技版的出现，很容易落入商业的圈套。四、中国现在确实不差钱。

唐：如果说《红色娘子军》是参照中国人的审美观，将西方芭蕾的技巧与中国革命的历史背景相结合，是艺术领域内中西文化成功结合的典范，那么中芭的中国版《胡桃夹子》则同样是关照中式审美，将西方的故事换上了中国的外壳，二者相比，这种华夏文化的西方式抒写是否意味着中西舞蹈文化交融正走得越来越深入？或者，这可否理解为中国文化积极融入世界文化的一种尝试？

王：《红色娘子军》是文革时期的代表作，西方对这作品持以接受的态度。但是，我们该更深刻地去了解西方从那个角度来接受《红色娘子军》。在那个中国与世界隔离的时代，美国总统尼克松1972年历史性的第一次访华，建立起这舞剧在西方的名声。大众通过影视看到中国不仅有芭蕾舞，在艺术上是那样表达中国的革命精神，甚为惊讶。对西方来说，《红色娘子军》是代表那段中国历史和时代的芭蕾舞剧。另外，我们该提《祝福》《大红灯笼高高挂》和《牡丹亭》，这几个西方芭蕾和中国舞蹈交融的舞剧是中国在芭蕾舞上的尝试，后两个舞剧表达中国神话的故事，在欧美的反应都不错，给予中西文化交融的一个鼓励。30年来中央芭蕾舞团多次到欧美演出，是西方比较熟悉的中国舞蹈团体，并拿这团来衡量中国芭蕾舞创作的走向。至于如何看中芭的中国版《胡》，我没有看，无法给予评价。西方如何反应？这需要在西方舞台上呈现之后才能知晓。我想，西方所等待的是引向中国舞蹈未来的作品。

许：我觉得对这两个作品的描述和定位有一点偏差。每一个舞台文化现象的产生都有其特定的历史背景与社会背景，很难强行放到中西文化比较的语境中进行简单的类比。《红色娘子军》脱离不开当时的政治社会背景，脱离不开前苏联对华全面援助和文化输入的历史阶段。苏联芭蕾作为社会主义老大哥的舞蹈形式，当年是以先进文化的面目进入中国，和所谓“西方”的概念有着本质的差别。或者说，芭蕾被选择性地包装成了非西方的文化。而中芭的中国版《胡》没有了冷战的阴影，身处时空高度压缩的信息时代，中西文化的相互影响与交融根本就不容回避，根本就没有选择。文化交融越来越深入并不由心情与感觉决定，而是由开放程度和现代科技手段推动。《红色娘子军》其实并没有真正参照中国人的审美观，是用“先进”的苏联芭蕾在进行中国政治的诉求和情感的表达。中芭的中国版《胡桃夹子》也谈不上华夏文化的西方式抒写。恰恰相反，那是对西方文化的华夏式抒写。虽然时代不同追求不同，但似乎前者重“内在表达”，后者重“外在改造”。换汤、换药、换碗，哪个更重要呢？

唐：世界舞台上还有一些其他版本的《胡桃夹子》，比如贝雅版的芭蕾舞剧《胡桃夹子》，这些《胡桃夹子》跟圣诞季节性的《胡桃夹子》有什么不同？王：世界各地，不同的《胡》舞剧版本，改变了年代、地区、角色、主题、故事。长期以来，已成为圣诞季节的特殊项目，并推动了与这节目有关的商业市场。一个童年的旅程，天真单纯的梦想，充满了雪景和会跳舞的玩具娃娃, 把参与者带入一个超越现实的气氛中。看来看去，也查了一些资料，我的确找不到任何世界知名编导编过与圣诞季节无关的《胡》舞剧。贝雅版在舞台上亦放有一棵小圣诞树。可能中国版《胡》是唯一的不同吧！贝雅版《胡》内容与原作和圣诞节几乎完全无关，是一个自传。主题是贝雅儿时的希望和梦想，对他7岁时逝世的母亲的沉重记忆。台上的天幕是一张贝雅的大照片，欧洲的评论家给予贝雅版强烈的批评：“自我放纵”。这舞剧没有在美国上演。千变万化的《胡》，但都没有脱离圣诞季节性。澳大利亚编导格林·墨菲（Graeme Murphy）1992年为澳大利亚芭蕾舞团编的《胡》，保留了柴可夫斯基的音乐，但是故事完全改变了。女主角克拉拉是一位从俄罗斯到澳大利亚的芭蕾舞者，故事情节表达这位退休的舞者对过去艺术生涯的回顾，内容包含澳大利亚芭蕾舞发展历史。以圣诞夜为背景。《胡桃夹子》原版的一些典故亦反映在这舞剧中。值得一提的是今天仍然在上演，拖离了传统模式，两位著名当代编导编的季节性剧目。这两部舞剧仍然包含原版里的一些元素，如某些角色、宴会、雪景和故事结构的发展等。这两个舞剧，曾经在圣诞节季节外上演过。1988年，西方舞蹈界最大的消息：“贝雅离开比利时皇家剧院，美国当代编导马克·莫里斯（Mark Morris)接手。”1991年莫里斯创作的《硬果》，是他在布鲁塞尔3年中所编的大型制作之一。这位公认的最有音乐天才的编导，这个版本的出发点是希望通过编这舞剧，更进一步的认识柴可夫斯基的音乐为什么那么地美和动人。他回到德国作家霍夫曼(E.T.A. Hoffman)的原著，关注到音乐中每一个音符，去发掘音乐隐涵的意义，从基层重新去建构。场景换为美国六七十年代一个郊区的中产阶级家庭，生活已脱离不开电视和电动玩具(在这版本中，老鼠是电动的)，节日的聚会, 风趣、浪漫，但又带冷嘲。融合柴可夫斯基的传统乐章，霍夫曼原来的故事，通过当代的敏锐感，对“胡桃夹子”的反思，创造出一部新鲜、与众不同的美国当代经典作品。《硬果》，像是重访一位老朋友。对你所熟悉的感到喜悦，为他的成就感到欢乐，他的弱点让你发笑。反应中有突如其来的笑声，但有些时刻亦引发起回顾的感伤。自1991年上演以来，《硬果》被誉为后现代舞蹈的一个里程碑。它的形式，大胆地融合文化上的参照，传统和性别的发挥，超越了其他《胡》。莫里斯的幽默和他的编舞中所表露的美感，让人得到一个愉快和振奋的体验，这，是《胡》舞剧的魅力。 1992年爱丁堡节首演了“英国动画冒险芭蕾舞团”创始人马修·伯恩(Matthew Bourne)编的《胡》。他裁了两段音乐，改变了故事和一些角色，但是仍然是孩子的幻想世界。他保留了主角克莱拉，故事发生在圣诞夜，克拉拉是维多利亚时代一位有钱人所办的孤儿院中的孤儿。伯恩指出：“古典的《胡桃夹子》成为一个圣诞节传统，特别是对母亲和学舞蹈的女儿。它往往是很多人第一次看的芭蕾舞。但是，这故事本身较难了解，对家庭中的男性也可能有些无聊。我试图表达一个对家庭的成员都能触及的故事，大人、孩子、女孩和男孩都能在克拉拉的故事中得到一点惊喜，有一些被触动的时刻。”伯恩改编了情节和内容，一顿家庭式的美味戏剧盛宴，伯恩的机智是他的专长。他把《胡》苦乐交插的旅程，从圣诞夜凄凉但又能引人发笑的孤儿院，通过闪烁的冬季溜冰仙境，带到绝妙的糖果王国。伯恩编出了一部富有神奇和悲怆的幻想，但又风趣的当代版本。

许：《胡》的改编版本相当多，经典的重构实际上反映出现实世界的时空变化，也发映出当代艺术家更为个性的表达。要是把所有不同版本的《胡桃夹子》组合起来，也许我们就能看到文化多样的布局和时光变换的历程。

唐：凡事都是双刃剑，在日渐融入世界文化之河的过程中，您认为中国舞蹈创作、中国芭蕾舞的创作应该保持一种什么样的心态和状态？

王：这问题是一个大题目。不是三言两语能表达的。编导，除了后天的磨练，需要有天生的才气——这是练不出来的。谈起“中国舞蹈创作、中国芭蕾舞的创作”,在我看来，中国舞蹈比较缺乏“艺术”的品味。我想，我们需要谈“艺术”。艺术是什么？艺术是一种精神产品，是精神层面文化价值的一种形态。谈起编导，我们要提“艺术家”三个字。舞蹈是人的艺术，艺术创作不能忽略“人”。想到今天的中国舞蹈，我想到这些话：“发掘一下你的良知，想一想你的道德，触摸一下你的灵魂。”这，对一位艺术家，对编导，极为重要。作为编导，不是容易的事，需要有勇气、敏锐感、好奇心、想象力；广阔的视野，宽大的心胸，宽容的心态，敢于尝试，有胆量去选择和作决定；在肯定自己的同时，敢于去否定自己；深厚的知识和经验，对美学有所追求，等等。需要有胆量去创新，去思考、挑战自己，达到本身才能发挥的尽端，编出有质量的作品。但是“艺术”这两个字涉及面很广。“艺术”的特征是它包含审美价值。艺术家通过创作去表现和传达本身的审美观。审美观是一个人用什么样的观点、抱什么态度和运用何种方法对四周环境、社会、生活、艺术和人生做出对“美”的选择和鉴赏。今天的世界是多元的美学，现代西方美学令人眼花缭乱。改革开放30多年，中国的社会变化既大又快，并引入了西化，内外交夹的情况下，无法细嚼慢咽，无法选择、消化和吸收。在创作的实践中更是缺乏把握住艺术在选择、检验、发展上需要经历的过程。我发现，我常听中国舞蹈界说：“先找形式再找内含，先有主题再去编舞。”从外到内，是一种遗传下来的习惯性么？而西方的态度是以人为出发点，进行内外交接，寻求合一的整体结构方式去进行创作。不该忘却，不能忽略的是：真、善、美是艺术创作的永恒主题。以上所提，与编舞有密切的关系。中国的舞蹈创作，是个大话题，以后再加以补充。

许：美国知名的思想先锋斯宾塞·约翰逊在《谁动了我的奶酪？》一书中，讲述了迷宫的寓言：当面对变化时两个老鼠做得比两个小矮人要好，因为他们总是把事情简单化；而两个小矮人所具有的复杂的脑筋和人类的情感，却总是把事情变得复杂化。我们都知道人类比老鼠聪明，但换个角度想，人类那些过于复杂的智慧和情感有时又何尝不是前进道路上的阻碍呢？简单有时候就意味着认真、专注、坚持。我们面临着信息时代急速变化的文化碰撞，而中国舞蹈创作无论在现实体制还是舆论环境中都不太轻松。我们常常陷入过于复杂的文化思考和纠结中，还常常乐此不疲地将这些思考和纠结赠送给创作者们。沉重的精神负担、文化责任、情感诉求在某种程度上压抑了创作力和创造性。而经济浪潮又让太多创作者陷入艺术之外的诱惑和考虑，做不到小老鼠那样的简单和执着。所以，什么样的心态和状态？一定要认真，但是请轻松点！

唐：在舞蹈创作中，您是否曾经遇到过文化的冲突与融合的问题，怎么样去处理和协调的？为什么？

许：我并未曾在创作中特别遇到过文化的冲突和融合问题。我认为这不是创作领域关心的问题，而是评论界和理论界关心的问题。所谓的文化冲突和文化融合对于创作者而言，只是他自身文化认识和态度的自然体现。换言之，他不会在创作中去着重考虑文化冲突和融合的问题，他只是根据自己的文化积累做出即时自然的反映。例如在创作舞剧剧本的时候，我并不会去考虑西方戏剧和中国戏曲元素如何冲突或融合，我只会根据剧情的逻辑和人物的发展去构思，而我受到的所有中国传统文化以及西方文化的影响，就会自然地融进这个创作过程，左右我的审美追求和判断。因此不是在舞蹈创作中去解决这个问题，而是要在生活积累中去感受思考这个问题。一个武林高手如果在对阵的时候还在考虑武术散打和跆拳道的招术融合问题，很快就该满地找牙了。

唐：中国现在正在谈文化强国建设，不少舞蹈编导也希望到国际市场一显身手，对此，您有何建议？

王：中国的《胡》热显示中国亦受到全球文化同化的潮流之影响。随着国际化和世界各民族和文化交流的增进，我们看到全球文化走向同一性。从20世纪发展到今天，我们见到的“同化”以西方文化为主导。这是世界多元文化面临的一个大问题。我在2010年10月22日《中国艺术报·中国舞蹈》的文章“中美之间徘徊的联想”中提到过这话题，并提出当今热门的课题“跨文化”。“跨文化”打破了全球性单一文化主导的趋向，开拓了多种文化、多类文化的并存现象。但是，“跨文化”并没有取代全球化，它只是推动了世界文化的多元化，并且扩展了文化的审美观，提供了新的视点和思维方式，让我们看到全球性并不意味着西化，非西方文化都可在全球化过程中发挥重要的作用，并促使世界各民族文化在这个进程中实现新的组合和构建，在交流和交往的实践中相互吸取优长，发展出融合的模式，但是保存不同民族的文化特性，并关注文化的比较和差异以及研究沟通差异的途径，这是一个分解和重新思考及结构的过程，给予全球化文化的发展大的空间，并且认识和了解世界文化的多样性。当今的世界，目前的中国，中国舞蹈创作和中国芭蕾舞的创作在世界文化之河的流向中，我想，一方面，需要取向“跨文化”之路，需要脱离习惯性、公式化的编舞法和50年代发展出来的前苏联模式创作方法。另一方面，中国民族民间舞的创作，我想，可以借鉴前面所提到的马克·莫里斯创作《硬果》的灵感来源: “回到故事原著，关注到音乐中每一个音符,去发掘音乐隐涵的意义。从基层重新去建构。”这可能是一个可行的方向。第三方面，有灵感，有冲动，有激情，有想法，就去尝试，去编吧！创作需要探险,试验和经历测验才能走出来。我曾对舞蹈界的一位领导人说过：“美国是现代舞包含世界文化，中国可以是中国文化拥抱世界。”但是，中国若没有真诚和有水准的舞蹈评论，那么，创作的好坏还是得依靠有职业评论精神的西方国家去鉴定和评价。这，不是一、两年能够建立的。

许：文化大发展大繁荣不是真的要风生水起，大干快上。也许这个时候恰恰需要从喧嚣中沉静下来，倾听真正内心的声音。文化强国和国际市场不是喊着口号，迈着正步趟过去的，也不是锣鼓喧天，金钱开道杀过去的。内心不够丰富，精神不够强大，就只是文化的暴发户。只有真诚的、认真的声音才能最终赢得尊重。所以先别提打造精品，先别嚷弘扬文化，先回到艺术的原点，在生活里滚十年，在排练厅里耗两年再说。