一般说来，舞蹈是以韵律性的动作为主要表现手段的艺术形式，它以直观的方式表达着人类精神世界深处的情感和思想。《诗·大序》中曾有一段这样的文字：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这段文字说出了人类情感表达的几个层次和程度，从说话、嗟叹、歌唱，一路发展到舞蹈，才真正达到足以表达的强度。舞蹈也正是以人类的肉身——最接近心灵的物质载体，直接、感性、真实地传达了地球灵物的生命状态。而在人与自然、人与社会、人与人之间的关系中，舞蹈不仅仅是传达情感的艺术样式，还承载了许多社会文化的功能，这无论是在古代社会还是在现代社会，它在社会中所扮演的基本角色并没有发生本质变化。

  梳理中外舞蹈的历史就会发现，舞蹈不再是狭隘意义上的身体律动，而是文化历史的一个入口和载体，通过它可以了解不同时空中，人们的风俗、观念、生活内容和历史风云。在同样的公元计时中，各地纷呈的舞蹈种类以及产生它们的社会形态都构成通往历史和世界的有趣的人文景观。如同当代的传媒人通过镜头将探索的触角伸向世界一样，舞蹈在这里成为一枚探针。

 在成熟的文明中，舞蹈以演艺的形态供人们娱乐有着非常悠久的历史，埃及、印度、中国无不如此。2000多年前，中国就已出现女乐这样一个独特的群体，专为贵族统治阶层歌舞享乐，甚至作为殉葬品与死去的权贵一起下葬，以保证他们在阴间世界的娱乐生活。随着观念的变化，人殉制度慢慢被废弃，改为由烧制的陶俑来代替活人，于是后世通过其中的舞俑看到了当时的舞姿，犹如千年的舞影闪烁。其他许多流传至今的文物上的舞蹈形象也是如此，为后人能够感受古代乐舞风采提供了灵光一现的可能。而女乐群体在绵延悠长的历史舞台上，演绎着不同时代、不同风格、不同种类的舞蹈，为殿堂里的艺术发展留下了踪迹。在对舞蹈艺术水平的提高上，不乏王宫贵族、雅士文人的倾力相助，著名的如唐玄宗与杨贵妃，由于他们的参与，无论在人力、财力还是智力上，都给予舞蹈以极大的促进，这在后世明清文人与戏曲家班兴盛的关系上是一致的。同时，也可以看到舞蹈在古代社会中不仅仅是职业乐舞艺人的行为，也是社会生活中的重要组成部分。

  无独有偶，西欧芭蕾的发展如果没有法国国王路易十四的兴趣和扶持，恐怕就没有了后来发展的良好基础，他为芭蕾这个原本是宫廷娱乐的项目成为舞台明珠的转变功不可没。也由此，世人在将近四百年的时间里，领略到自文艺复兴之后艺术家们在这门艺术中所奉献的创造。在此前欧洲人的生活中，由于宗教教义的约束，时常出现人们因世俗娱乐活动与教会的冲突，而不管当时的社会舆论如何，都无法熄灭人们在舞蹈中所迸发出的快乐天性。芭蕾应当说是生长在欧洲文化土壤上的奇葩，它的血脉来自民间舞，却在后来的发展中自立门户独成体系。在20世纪进入现代社会后，艺术家们的观念随着社会环境的变化突破陈规，寻求新的艺术样式和创作途径，现代观念下的舞蹈应运而生，与芭蕾并行于世，更有相互吸纳交融的局面。

  芭蕾的光焰往往容易让人忽略在世界其他地方拥有历史更为悠久的舞蹈文明，亚洲、非洲、美洲都有着丰富的文化传统，早期人类的舞蹈亦成为主要的组成部分。许多舞蹈至今因为社会形态的少变而仍然保留古韵。当然，也要看到在人类千百年间的发展中，不同地域、不同民族、不同文化间的交流也是一个重要潮流。尤其在美洲地区，印第安土著、欧洲移民、最初作为奴隶的非洲黑人共同构筑了当地的文化形态，舞蹈更是显示了其混血的魅力，以嘻哈为代表的乐舞文化正在引领全球的时尚风潮。虽然在近三百年的时间里，西欧强国由于经济和政治的原因有着文化上的优势，但却无法替代世界各地民间舞蹈自己的生命力。同时，值得注意的是，世界各地的舞蹈文化并非互不关联，舞蹈随着人类迁徙的足迹远涉重洋的例子也确曾有过。通过人种的DNA鉴定，美洲大陆的印第安人与东亚洲大陆的黄种人有着一致的祖缘关系，从现存南美文明的物质遗迹来看，尤其建筑和器物所体现出来的思维和审美，都证明这种论断，舞蹈也毫不例外成为其中的文化事项。这个“环太平洋文化圈”的事例，说明在各大不同的区域内，都有各自文化圈的特点，这也是看待舞蹈文化的一个视野和眼光。

  中国民间舞蹈和世界各地的民间舞蹈一样，古代典籍虽然鲜有记载，但从现今所流传下来的各族舞蹈中都可以看到它们所属族群的迁徙历史、传说。同时，舞蹈在婚丧嫁娶等世俗生活中扮演着重要角色，在人生仪礼的仪式过程中举足轻重。在这些民间仪式中，与舞蹈息息相关的巫觋就是知识权力的所有者，只是在如今这个无神的时代，他们的地位已随历史远去，而他们曾经有过的显赫地位和辉煌历史，作为文化史中重要的印记让人们得以感念怀远。严格说来，舞蹈的历史并非信史，因为肢体动作倏忽转逝的特质，使我们对史上的那些舞蹈并不能够真正从形态上把握领略，仅仅通过器物、绘画等文物中的遗迹得以窥见一二片断，瞬间留影成为弥足珍贵的舞蹈记忆。当然，许多民间舞蹈正是在相对封闭的环境中，通过世代相传的方式，使远古的身体文化基因得以留存，让今人可以借助这些舞蹈遥想古代舞蹈的绝代风华。

  第一章 上古的舞蹈记忆

  在中国上古时代，万物伊始，原始人类在洪荒中挣扎着努力生存。在生产力水平极低的当时，简单的手势和肢体动作被作为人与人之间沟通和情感交流的最初形式，在人类社会中扮演着重要的角色，并随着文明的演进逐渐具有独特的形态和神韵，形成后世风采各异的舞蹈。

  第一节 原始舞蹈

  从已发掘出的遗迹和留存的文献资料来看，在文字语言尚未出现的中国原始社会，身体及其姿势在原始人类交往当中是重要的信息表达手段，因此可以说，舞蹈从人类社会产生就已存在，并伴随着人类社会的发展而逐渐发展成熟。

  原始舞蹈的形式从现存的文物中可见一斑。它们大都带有人类的原始情感诉求，如祈祷捕获动物维持生存的狩猎舞、渴望部族生生不息的图腾舞等。

  一、舞蹈溯源

  舞蹈作为人类社会一种古老的艺术形式，它究竟是从哪里来的？对于舞蹈的起源，中外学者有各种认识，如起源于游戏、巫术、性爱、劳动等等。从现在的原始文化遗迹中，有很多的舞蹈场面与生产劳动或与此有关的祈祷活动是紧密联系在一起的，这类舞蹈多是对某些生产过程的摹拟。所以，普遍认为舞蹈起源于劳动。

  与早期人类生活密切相关的战争也是舞蹈起源的原因之一，它反映战争及与之有关的祈祷活动，这类舞蹈有军事训练和祭奠亡者的功能，主要表现战争厮杀、胜利、死亡等场面。同时，早期人类对自然界的认识尚未成熟，认为自然界中日、月、风、雨、山、河等事物充满神灵的意味，因此会通过身体的手段来对其进行祭拜，在这个过程中，舞蹈也就自然产生了。

  此外，在生产力和生活水平低下的社会里，人口增长会因为战争、灾难、疾病等原因而受到影响，死亡是随时面临的问题，因此对于生育和生殖的崇拜成为必然，人们通过舞蹈的方式来表达对氏族繁衍的愿望，与之相关的形象中有很多被夸大了的女性生殖器官，如丰满乳房、大腹等等都会在原始舞蹈的场面中出现。由此，舞蹈起源于生殖崇拜也成为有力学说。

  实际上，舞蹈的起源不可能是一元的，因为社会生活许多方面都会涉及身体语言表达的问题，这就注定了舞蹈起源的多元化。

 二、原始舞蹈

  原始舞蹈形象目前仅能通过现存的一些文物如岩画、陶器等看到。这些舞蹈中的人物有的赤裸身体、涂面纹身，有的饰以兽皮、兽角、鸟羽和草裙等，到了后期才有服饰、舞具的出现。

  原始舞蹈的动作，一类是根据其社会功能的不同而有所不同，有对战争场面的模仿，有对狩猎过程的模拟，或者模仿生活里的行为及鸟兽的某些动作；另一类是祀祭或宗教活动的场景，如许多人围圈儿跳舞。在这些舞蹈场景中，有时各类动作混杂，形态各异，有时动作整齐一致。

  原始舞蹈的音乐，主要靠竹、木片、陶器等敲击性乐器伴奏，还有一些是靠人们踏地为节、呼号喊叫形成音响来伴奏，后来逐渐出现了箫之类的乐器，边吹边舞。此时的舞蹈没有舞与乐的明确界线，乐舞不分家是原始舞蹈极为普遍的形式。

  由于人们对大自然的认识有限，会将动物、植物或其他自然物作为祖先和保护神来崇拜，祈求赐福或降灾，所以从出土文物和古代岩画上时常可以见到人面蛇身、鸟身人面、人面兽身的形象，这些形象也多与舞蹈相关。更多的内容将在后面第八章中具体介绍。

  中国步入文明社会后，舞蹈开始以演艺的形态供人们娱乐，以满足贵族统治阶层歌舞享乐的需要。夏代和商代的出土文物已经有很多关于舞蹈场景的记载和展示。除此之外，由于历史悠久，在一些古籍中对于这一时期的舞蹈记载更多是充满了神话色彩。

 一、传说中的夏代乐舞

  传说中尧、舜、禹的时代，处于氏族公社末期，首领之间实行禅让制，这也成为后世美谈。

  尧被立为帝的时候，命下属质创作乐舞，质模仿山林溪谷的天籁制作了乐歌，又用麋鹿的皮蒙在土缶上做成鼓来敲打，还击打石刀石斧，模仿天帝玉磬的声音，同时有百兽起舞，所谓“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·益稷》）。

 相传舜为帝时，有苗人不服，禹率兵征伐不胜，后来听了益的建议，没有用武力，而是歌舞了70天，所谓“诞敷文德，舞干羽于两阶”（《尚书·大禹谟》），执干（盾）执羽而舞，最终将苗人征服。后世创作了乐舞《韶》（又名《箫韶》）来歌颂舜的功德。《韶》原本是一种狩猎后欢庆胜利的歌舞，描写人们狩猎归来，向祖先献上猎获物并狂歌劲舞之时，有人披上兽皮，有人戴着鸟羽，模仿鸟兽的动作。在排箫声中，凤凰自天而降，舞蹈达到了高潮。所谓“箫韶九成，凤凰来仪”。

  大禹治水是有名的传说，后世为了纪念他的功德，由皋陶作《夏龠》，以昭其功，此乐舞又名《大夏》。

  到了夏启，进入了奴隶制时代，他把歌颂舜的《韶》作为个人享乐的乐舞，编造了“登天而窃以下用”的谎言。《竹书纪年》记载了夏启十年巡狩时，曾舞《九韶》于天穆之野。《山海经·海外西经》描绘了夏启观舞时的情景：“乘雨龙，云盖三层，左手执翳，右手操环，佩玉璜。”《墨子·非乐》中，不仅记载了夏启以《韶舞》作为个人享乐之用，还提到他创制了《万舞》，“万人不可衣短褐，不可食糟糠。曰：食饮不美，面目颜色不足视也。衣服不美，身体从容不足观也。是以食必粱肉，衣必文绣。”从文中可推知跳《万舞》的舞人生活之侈靡。商代还有《万舞》流传。

  夏的末代皇帝桀，较之夏启在娱乐和享受方面有过之而无不及。《管子·轻重甲》说：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”《吕氏春秋·侈乐篇》：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管箫之音，以钜为美，以众为观。”夏桀、殷纣都是史上有名的暴君和末世之君，他们的共同点就是痴迷乐舞享受，奴隶们不但是创造财富的劳动力，还出现了专门的乐舞人，成为舞蹈史上的早期职业舞人。

  二、殷商的舞蹈

  商民原居住于黄河下游，传说这个部落的始祖契，是由其母简狄吞食鸟卵而生，“天命玄鸟，降而生商”，传到14世，商汤灭夏。因第二代王盘庚迁都于殷（河南安阳西北），后称殷商。由于商代是神权统治时代，祭祀上帝和祖先都有乐舞。每逢田猎、疾病、农耕、祈雨，都要求神问卜，并把结果刻在龟甲或牛肩胛骨上。从甲骨文的记载看，舞蹈是祭祀中不可或缺的一部分，卜辞形象多为手中执牛尾而舞。甲骨文保存了商代祭祀舞蹈活动的真实记录。

  传说汤时大旱七年不雨，汤乘着白马素车，身着布衣，头婴白茅，以自身为牺牲，祷于商的神社——桑林之野，而天降甘霖，获得大丰收，因此作《桑林》之乐，名《大濩》。甲骨文中有率字，即指《大濩》。《殷墟书契前编》卷一卜辞记载了商汤的后代问卜是否用《濩》祭祀商汤。可见《大濩》是祭祀商王朝创建者汤的乐舞。

  到了商代后期，殷纣对宴乐的要求较之夏代更甚。乐舞奴隶不但数量增多，其技艺也日趋专业。《史记·殷本纪》称：“纣好酒淫乐，作新淫声，北里之舞，靡靡之音。大聚戏于沙丘。”布置酒池肉林为长夜之饮。但这些乐舞奴隶仍处于社会最低层，奴隶主可以任意买卖、馈赠，甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中，常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨，这正是生活在奴隶社会中女乐们悲惨命运的见证。

  三、上古舞蹈的神话传说

 我国古籍中，如《尚书》、《山海经》、《吕氏春秋》里有不少关于乐舞的传说记载。

  传说中人首蛇身的伏羲、女娲是华夏的始祖。有关伏羲氏的舞蹈《扶来》（也做《凤来》）和歌曲《网罟》，是颂扬伏羲氏发明网罟，教民捕捉鸟兽的功绩。有关女娲的舞蹈《充乐》是歌颂她制定婚配、教民嫁娶的业绩。此外，还有关于阴康氏的舞蹈《大舞》，描写了他教育民众锻炼身体，以抗阴湿之病。葛天氏的舞蹈《广乐》，三人操牛尾而歌八阙（段），祈求五谷丰登、鸟兽繁殖。

  传说中，炎帝是牛首人身，他也被传为是神农氏，关于他的乐舞《扶犁》，歌颂了他发明农业，教授民众播种五谷的功绩。据传，另一位重要的文明始祖黄帝在即位的时候，天上瑞云呈现，《云门》成为他们氏族的图腾舞蹈，也与五谷丰收有关系。

  传说中，颛顼是伏羲的后裔，也是黄帝的孙子，在登上帝位的时候，听到四面八方的风声很好听，就命令部下飞龙仿效风声创作了乐舞《承云》，又令龙子之一的“猪龙婆”躺在地上，用尾巴敲打肚子而舞，用来祭祀天帝。传说黄帝的曾孙帝喾，也是一个有作为的君王，他命臣下咸黑创作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命垂创制了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器，吹打起来，十分动听，凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴，就用来歌颂上帝的功德。

  这些传说多有乐舞是模仿天地自然创造出来的，和鸟兽、祭祀有关，在今天的民间依然广为流传。景颇族著名的节日祭祀歌舞“目脑纵歌”就与鸟的传说有关；壮族的铜鼓传说是老祖宗依照天上星辰的样子做的；纳西族东巴舞谱关于舞蹈起源的形象中就有海、大鹏、狮子、飞龙等事物。这些神话反映了原始歌舞和天地自然、飞禽走兽、氏族祖先及祭祀活动之间的密切联系。

  周代以前，中国文化具有浓烈的原始宗教气氛，巫官用占卜等巫术行为组织社会生活和政治生活，商民族的首领往往就是巫，他自封为神的代表，为祭祀时当然的主祭。

  一、巫与舞蹈

  从古至今，祭祀活动中都少不了歌舞活动，它是沟通人类与神灵世界的重要手段，而沟通人神的重要人物就是巫师，他们在古代社会不仅掌管祭祀，还是社会中文化权力的所有者。

  《说文》中解释：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”意思就是以舞蹈沟通人神的人。《周官·司巫》中也记载：“若国大旱，则率巫而舞雩。”这些记载，不但说明了巫舞的存在，而且说明巫是一个职业。巫以舞通神、娱神，巫、舞同出一源。

  巫原是由氏族领袖兼任的，他掌管祭祀占卜，求神福佐或去除不祥。传说中的夏禹不仅是治水的英雄，又是一个大巫。他在治水中两腿受病，走路迈不开步，只能碎步向前挪移，这种步法称为“禹步”，晋代葛洪《抱朴子》记载了两种“禹步”的跳法。

  商朝的政治生活和社会生活都与宗教祭仪紧密联系在一起，如《礼记·表记》所云：“殷人事神，率民以事鬼，先鬼而后礼。”因此，歌舞之风颇为兴盛，《墨子·非乐上》概括为“恒舞于宫，是谓巫风”。他们有着繁复而周密的祭祀仪式，巫师阶层享有很高的政治地位。商代开国的成汤在商代初年大旱不雨时，以自身为牺牲，祷雨于桑林，降下了大雨。还有《隶舞》也是商王亲自祭祀的舞蹈，跳这种舞时，手执牛尾，轮流传递，一面作盘旋的舞步。

  至今残存在各地各民族的巫师，如汉族的神巫、神婆，羌族的端公，满族的萨满，壮族的师公，纳西族的东巴，景颇族的董萨等等，虽然所降的神灵不同，风俗各异，但他们的活动都不外乎祈福禳灾、降神驱鬼，与原始巫教有着直接或间接的关系。

  二、巫舞

  民间的巫术祭祀活动普遍采取歌舞音乐的形式，因此产生和传承许多歌谣和神话传说。

  巫舞在上古社会多与求雨有关，凡求雨必呼巫来舞，殷墟出土的甲骨文中多有记载。专门有一种求雨的舞叫“舞雩”，在《周礼·春官》的注疏中载：“若国大旱率巫而舞雩。”这种舞也要手执牛尾。求雨以后，如果天不降雨，就要把巫放在火里烧，甲骨文有“烄”字，就是指焚巫。这种祷雨祭，在春秋战国时代还有遗留。

  传说始于伊耆氏时代的蜡祭，是一种在年终举行的祈祝丰收、酬谢神祇的祭典。蜡祭的神有8位，有神农氏、后稷、农夫神、井神、猫虎神、堤神、河道神、百谷神等与农事相关的神灵。蜡祭时，巫穿着黄衣黄冠唱祭歌，跳祭舞。举行蜡祭的这一天，成为农民休息娱乐的日子。在楚国祭神歌舞《九歌》中，神的形象是由巫觋扮演的，巫觋穿着彩衣翩翩起舞。祭坛上布置着琼花芳草、桂酒椒浆，主祭者身佩美玉，手持长剑，乐队五音合奏，拊鼓安歌。

  汉代初年巫风仍然很盛，汉高祖常以巫祭祠天地山川。汉高祖曾令天下立灵星祠，祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星是天田星，主谷。祭祀时跳灵星舞。舞者为童男16人，舞蹈动作是教民种田的劳动过程：除草、耕种、耘田、驱雀、舂簸等。汉代春旱求雨，祭共工，小儿舞8丈青龙。夏旱求雨，祭蚩尤，壮者舞7丈赤龙。秋旱求雨，祭少昊，鳏者舞9丈白龙。冬旱求雪，祭玄冥神，舞6丈黑龙。天涝淫雨不止，伐鼓而攻之以止雨。

  《晋书》记载，晋时有人看到越地两个女巫（章丹、陈珠）的法事活动，不仅两人都有美色，服饰艳丽，而且舞步轻盈，模仿灵鬼的音容笑貌，舞袖翩翻，技巧很高。南朝陈后主的宠妃张丽华，也工于巫舞，常在宫中聚集众女巫击鼓歌舞,名为祀神，事实上已是娱人的工具了。

  大量巫舞一直流传到今天，在各民族传统舞蹈中几乎都能发现它们的踪迹。如北方民族的萨满舞蹈，藏族的苯教舞蹈，纳西族的东巴舞蹈，汉族的傩舞、跳神，壮族的师公舞，都由巫舞发展而来。随着人类宗教意识的成熟，原始巫术逐步衍化为有较固定仪规的原始宗教，舞蹈就成为宗教仪规的组成因素，这在我国各民族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。