我国是一个多民族的国家，除占人口90％以上的汉族外，还有55个兄弟民族。长期来休戚与共、朴素影响，共同创造了我们伟大的中华民族的文化传统，其中也包括优秀的舞蹈传统。每个兄弟民族的舞蹈都有它独特的风格和悠久的历史，保存了较浓厚的民族特色，风格纯朴、健康、生活气息浓郁。汉族在中国人口最多、分布最广。汉族民间舞蹈是中华民族舞蹈文化宝库中的重要组成部分。据统计,许多省的汉族民间舞蹈形式皆在百种以上。

  民族民间舞，作为民族文化主体精神的结晶，是一个流传广泛、种类繁多、风格各异的文化集合体。作为民族“根性”文化的多元载体，民族民间舞强有力的保存了民族文化的典型心态和样式，地域不分南北，品种不分优劣，层次不分高低。本次讲演，将在民间舞蹈课堂训练内容的基础上，为大家献上一台具有浓郁地域色彩和强烈民族性格的中国民族民间舞表演组合汇萃。

 自“元素教学”引入到民族民间舞的职业化教育之后，原始民间的舞蹈在保存其风格韵味的基础之上被解构为以动作、短句，使其“元素化”，成为能够遣词、造句的语素。本场讲演所展示的组合就是在解构基础之上重构，是一种宏观意义上的民间舞，是以地域为依，以风格为据的具有典型性格和动作表情的民族民间舞组合：山东鼓子秧歌、安徽花鼓灯、藏族热巴、傣族孔雀舞、草原安代等等，在这一系列风格浓郁的表演中，将让观众感受民族民间舞蹈是如何从质朴淳厚的田野原生形态，通过艺术家对其动态元素的重新提炼，而发展成颇具欣赏价值和训练意义的表演性组合。

 

舞界大腕侨乡论中国民族民间舞发展

  贾作光：创作一定要深入群众

著名舞蹈表演艺术家、编导艺术家、我国现代民族民间舞的奠基创始人，编排出了《鄂尔多斯舞》、《彩虹》、《海浪》等诸多流传深远的舞蹈的贾作光老人对民族舞蹈感情极为深厚，他分享了自己从事民族民间舞蹈的过程。

贾作光从小就爱看高跷、秧歌这些民族舞，还经常男扮女装，把红辣椒穿在耳朵上，这样浓厚的兴趣奠定了他日后对民族舞的感情。“舞蹈健脑、健身、健心、健美，中国民间舞蹈太丰富了，舞蹈人应该好好地努力深入群众，创作优秀作品，提升人民对舞蹈的审美情趣。”老人说自己的愿望就是这么简单。

 

冯双白：民族民间舞是根

中国著名舞蹈评论家、中国舞协分党组书记冯双白坦言，在这二十多年的发展过程中，民族民间舞蹈的确总是比不过现代舞尤其是军队现代舞，这是由于它讲究地域风格、人文特征，而非单单技巧，所以应该明确一种认识：民族民间舞蹈才是中国舞蹈的根，是当代中国舞蹈的真正土壤，应该让56个民族形成中国民族民间舞蹈的大花园。

 

潘志涛：应上升到民族典范的高度

北京舞院教授潘志涛因敢说敢言而被称为舞界铁嘴，他说，自己从19岁到如今的67岁只做了一件事，那就是创作和弘扬民族民间舞蹈。

潘志涛饱含深情地说，解放前就有革命文艺工作者深入百姓中，去寻找民族民间舞蹈的创作灵感，有些作品传承至今依然被奉为经典，正是这样一批人传承着中国民族民间舞蹈。但是民族舞的现状令潘志涛感到不满，他说，前来学习中国民族民间舞蹈的留学生少之又少，而学习印度、埃及舞蹈的国人倒是很多，“其实应该把民族民间舞作为展示中国民族形象的艺术符号，中国舞界应该形成一个共识，那就是将民族舞蹈上升到一个民族典范的高度。”

 

陈维亚：应向世界舞蹈大海起航

经常与民族舞老师们在一起探讨问题的陈维亚导演则对中国民族民间舞如何走向世界发表了自己的观点：中国民族民间舞蹈具有鲜明的民族性，其表演已经在世界多个国家引起轰动。陈维亚说：“使中国民族民间舞蹈走向世界是一个紧迫的事情，中国舞界应该来一次大集结，推动中国民族民间舞蹈走向世界，向世界舞蹈大海起航。”

 

陈翘：年轻编导不宜搞“快餐”

南方歌舞团一级编导陈翘女士的一个主要观点是，中国民族民间舞蹈需要纯粹的传承，但是现实中却有诸多消极因素阻碍着民族民间舞蹈的发展，因此必须得到包括政府、新闻界的广泛支持。

陈翘说，现在中国艺术比较畸形，大家对自己民族性的东西不欣赏，倒是对外国的舞蹈趋之若鹜，还出现了非常多的快餐编舞，比如耗资成百上千万的资金编排一台没有民族灵魂属性的所谓“一次性晚会”，她认为这是阻碍中国民族民间舞蹈健康发展的消极因素。

谈中国民族民间舞的变革与发展

  2005年为迎接北京舞蹈学院五十周年的华诞，中国民族民间舞系推出了精品晚会《大地之舞》。最质朴的踏地为节，最动心的提沉开合，中国民族民间舞系用血一样浓的热情舞出了自己的心声。麦子、房子、汉子、娃子……诸多的情节融合在一起。

站在风雨里，站在白云上，要把雷雨和霜雪扛在肩头；要像太阳，不怕疲倦和忧伤，是原始的冲动燃起的我们对生命的渴望，对未来的憧憬。《这一季这一刻》我们想到的太多太多，想到《献给俺爹娘》的那份《乡舞乡情》，想到由无数汗水血泪一同谱写的《泱泱大歌》，又想到在《小白鹭之夜》《我们一同走过》！走了许久，也换了诸多的风景，不变的就是心底封存的那份对祖国对母亲的眷恋和感动。

从1954年北京舞蹈学校成立，盛捷等前辈深入民间挖掘整理，将民间舞蹈第一次纳入了专业舞蹈教育的殿堂，到 1987年北京舞蹈学院成立中国民间舞系，（2001年更名为中国民族民间舞系）中国民族民间舞系一步步走出了自己的辉煌。作为民族民间舞蹈学院派的带头人，北京舞蹈学院中国民族民间舞系的学科定位是：“以中国各民族民俗舞蹈文化为基础，以本土文化特征为依据，加强中国民族民间舞蹈本体建设为目标，同时在比较世界民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系，并努力占领科学前沿的地位。”以不同民族、地域原生态舞蹈为基础，运用科学理性的方法将之整理成教材，编排成剧目，升华为理论。它既要保留不同民族、地域原生态舞蹈的风格韵律，又要符合教学规范和舞台艺术发展的审美要求。它是使原生态民族民间舞从“民间”向“舞台”转化的教育过程。

  在《大地之舞》的演出中，便很好的体现了这一点。不仅如此，晚会给我们一个更值得注意的亮点就是从传统当中萌发而出的新意。我认为，这台晚会向我们提出了一个深入的问题，就是少数民族民间舞是不是应该考虑其进一步的发展方向。

近几年来，中国的民族民间舞蹈已经有了长足的发展。可以说在形式和内容上都有了新面孔的出现。一方面是对传统舞蹈短句的解构，打破了习惯当中的民间舞的程式化的运动方式，把短句破译为一个个有含义的动作元素，达到由形式到内容的转换；另一方面是自然而然的带来了对传统舞蹈基本含义的解构，将许多实意的动作抽象为没有实用意义的动作，虽少了几分戏剧效果，但对于民间舞蹈生发出新的身体语言做出了突出的贡献。在《大地之舞》中，《黄山云涌》就是一个很好的例子。编导将极具现实意义的安徽花鼓灯作了元素上的解构，极大地扩展了民间舞蹈的表情语汇。回想民间舞的每一步成长，也许，正是有了曾经对高度这“《一片绿叶》”的唏嘘关注，才成就了今天又一段“《黄山云涌》”的情节。

以上所说的两个方面的解构，不是完成时，而是进行时，更多的讨论还在今天延续着，我在此不作评论，只是我在观看了《大地之舞》后还有个不成熟的想法，想与各位老师探讨。

看完了《大地之舞》，又听了赵铁春老师的讲解答疑，我有一个大胆的想法，想弄弄清楚：民族民间舞蹈是否还可以存在第三方面的解构，我将其称之为“少数民族的传统性格解构”。为什么维族舞蹈就是要乐翻了天，整日挑逗风情？为什么朝鲜族的舞蹈就一定是要表现民族深沉的痛苦，却不能开心自然的说笑？是谁规定了一个民族的舞蹈？亦或是约定俗成？

诚然，每个民族都有自己的特色，自己的历史背景，自己的文化氛围，但是当一个民族的舞蹈只仅仅停留在非哭即笑的艺术层面上，是否会显得有些许幼稚呢？民间文化是发展着的文化，民间舞蹈也应是发展着的舞蹈，我们有什么样的感情，少数民族的同胞们也有相同的感受。汉族的舞蹈已经涉及到了很深的内容层次，表现了生活的很多方面。那么少数民族的舞蹈是否也能像汉族民间舞蹈一样关注到生活的方方面面？

依我的观点，少数民族民间舞在保留原有独特风格的基础上，还可以有更大范围的发展。追求蒙族人民豪放中的隽永，展现鲜族人民温顺中的昂扬，不是很有意义的事吗？某一风格的民间舞跳的再好也只是民族的一个方面，只有真正关心新时代的少数民族民间舞蹈有什么新的变革，风格才能称其为贴近人心的风格。否则，将有可能落入僵死的局面。跳少数民族舞蹈是二，跳民间大众的舞蹈是一。有了人民生活的共性，才能显出民族性情的个性。

谈“中国民族民间舞”的称谓

  第五届荷花杯后，便有一篇《中国民间舞的守望》（《舞蹈》2006年2期）谈过“中国民族民间舞”的称谓，以为还是叫“中国民间舞”（China folk dance）较好，像印度等国家的民间舞就是这样称谓的。“荷花”又开第六届，当初缠夹不清的问题还是不清。

“中国民族民间舞”概念的提出，大约是出于当代主流文化中职业民间舞者的综合考虑，即除了表现“小传统”中用身体呈现的琐碎红尘愿望外，民间舞还是应负起“大传统”中的国家与民族的责任，以致在题材和技法上与其他舞种接轨。于是，便有了北京舞蹈学院的《东方红》和中央民族大学的《红河谷 序》等（后者获上届“荷花杯”奖）。既然是国家所办的学院（还有许多舞蹈团），当然有义务代表国家和民族言说；但这种言说应该在民间舞的艺术自律中被展示—“民间舞”不是在舞蹈艺术的起点上而是在终点上负起国家和民族的责任。戴爱莲的“边疆舞蹈大会” 就是在民族危亡的背景下于艺术的终点上负起国家和民族大任，用剧场形式的民间舞展示了中国“草根力量”的活力。

即便硬要叫“民族民间舞”，这“民族”也应该是针对“族群”性质的民族（像“藏族”、“苗族”）——只是它与再上一级种概念（“中华民族”、“中国民族”、“中国民族舞蹈”等）共同使用时会产生重叠或歧义，所以还是叫“中国民间舞”简单明了：它就是中国民族所属各个族群的“小传统”中的舞蹈。如此，荷花杯的电视直播主持人就不会一会儿盛赞“中国民族舞”，一会儿憧憬“中国民间舞”。与己昏昏，与人昏昏。

现在更昏的是，“中国”和“民间舞”的概念都迷离了：独舞《太平 王妃》分明是韩国的宫廷舞（“大传统”中的宫廷舞蹈和宗庙舞蹈是“古典舞”的两大杠杆），群舞《盛装舞》显然是蒙古的古典舞（莫德格玛曾出示的“蒙古宫廷古典舞姿”图片资料几乎就是《盛装舞》的原型——见《舞蹈》2007年4期）……这样醉眼朦胧的编下去、跳下去、看下去、赛下去，作为“草根力量”的“中国民间舞”的文化本质和审美特征难免不被渐渐溶解，难寻其“根”。

事实上，中国民间舞是中国“草根社会 的生活本身，其喜怒哀乐与宫廷的相差十万八千里。《扇妞》不是《王妃》，也穿不起“盛装”跳《盛装舞》。所以，他们舞出的是“草根社会”日常生活化的群体生存状态，其多元化是“草根社会”生存的多元化，剥离出的剧场形式也是碧草山花：像群体生存的《黄土黄》、个体成长的《山洼仔》，吃饭的《跳菜》、干活的《阿嘎飞歌》，不出山村的《爬坡上坎》、走出草原的《出走》，青年男女生死相恋的《阿惹妞》、老年夫妻相濡以沫的《老伴》……

中国民族民间舞周边解析  

历史

     汉族民间舞蹈源远流长。1973年在青海大通县出土的新石器时代的陶盆上,绘有3组、每组5人连臂而舞的纹彩。从舞人整齐一致的服饰和动作可以看出,当时中国的祖先就已创造出有一定艺术表现力的民间舞蹈。

  从已发掘出的商代的甲骨文中可知,在公元前11世纪,民间舞蹈已成为供奴隶主贵族享乐的表演艺术。

   古代诗歌《诗经》和《楚辞》中又生动地描写了周代中原及荆楚地区广泛流传的民间舞蹈。当时盛行宫廷和民间的祭祀舞蹈——傩舞至今犹存。汉代设立了采集民间歌舞的专门机构:乐府。在汉代盛行的百戏中出现的龙舞、 狮子舞、 高跷、剑舞、 绸舞等至今仍是普遍流行的汉族民间舞蹈。唐宋以后直至明清,汉族民间舞蹈在民间得到进一步发展,成为广大劳动人民在春节、灯节上的主要娱乐活动,在赶会、社火活动时由民间艺人演出。现今流传的主要汉族民间舞蹈,在明清两代多已存在。在长期的发展过程中,汉族民间舞蹈形成了自己独特的民族风格。

 

   场面构图

  由于汉族民间舞蹈活动主要在街头广场,并具有表演竞赛的特点,各个舞队不仅讲究动作技艺,还特别注意舞蹈队形的变化。这就形成了它在场面构图上丰富多变的特点。特别是那些人数众多的大型舞蹈,如各种秧歌,多以队形图案优美、变化巧妙见长,能舞出“二龙吐须”、“剪子股” 、“拧麻花”、“龙摇尾”、“卷菜心”、“四门斗”、“八卦阵”、“九连环 ”等上百种阵式。它的场面形成一种从多变中求得对称、均衡的构图美。

内容题材

  它的内容题材十分广泛。有反映人民劳动生活的,如采茶舞、跳春牛、绣花舞等;有表现男女之间爱情的,如秧歌和花鼓灯的小场子等;有反映民间风俗的,如伴嫁舞、坐歌堂等;有扮演历史人物的,如英歌 ;还有具有宗教祭祀色彩的各类巫舞、傩舞等。此外,有许多以自然 景物、动植物为题材的舞蹈。这类舞虽然没有直接反映人们的生活,但却寄托了他们的情感和愿望。如《云灯舞》,以模拟白云飘浮在长空,表达对自由的向往; 《荷花舞》、《蜡梅舞》,则歌颂了人的高尚情操和坚贞不屈的品格;《鹤舞》、《蝶舞》等表达了对美好生活的追求,歌颂纯洁的爱情。鱼、狮、龙、凤等形象和中国人民古代图腾崇拜密切相关,以它们为题材的舞蹈反映了人民祈福的愿望。这种缘物寄情的艺术表现手法,是中国各种传统艺术所共有的。

形式特点

    使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点；使用道具,主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。

    拿使用较多的折扇来说,那千姿百态的舞扇动作,对表达思想情绪、塑造人物性格、美化舞姿都起着重要作用,而且还能根据舞蹈情节的要求,模拟花或蝴蝶等形象。再以鼓为例,通过鼓身的大小长短,鼓点节奏的缓急,声音的轻重,结合击鼓作舞的动作姿态,形成鼓舞的多种风格,表达了舞者不同的感情。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用,进一步丰富了它的表现手段。这些道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰间,有的担在肩头,有的戴在头上……,无论那种道具,都来自生活,并经过艺术加工。它们和从生龙舞活中提炼的舞蹈动作与表演是谐调的,并起美化舞蹈形象的作用。

人们常用“载歌载舞”来形容汉族民间舞蹈,歌舞结合是汉族民间舞蹈的另一重要特点。汉族民间舞蹈中有 花灯 、采茶灯、 跳春牛、耍耍、 二人台、二人转等富有地方特色的歌舞。普遍流行于各地的 跑竹马、跑 旱船、花鼓 和 霸王鞭 等也多是边唱边舞的。有些地方连龙舞 、 狮子舞 中都带唱。歌舞不仅能抒情,也长于叙事,能表达比较细致复杂的思想感情和广泛的生活内容,可以起“歌以咏言、舞以尽意”的作用。且歌且舞,能听其声、观其容,有声有色,有着强烈感人的艺术效果。诗、乐、舞的结合,在中国表演艺术中有悠久的传统,从中国民族艺术发展史中看,它一直占有突出地位。

 

  舞蹈活动

  舞蹈活动是汉族人民生活中的重要内容,不管是农闲时节,还是在婚丧嫁娶、迎神赛会之时,人们都要举行歌舞活动,尤其在春节、灯节等传统节日里。按各地习惯的不同,把民间舞蹈活动分别称为“走会”、“出会”、“赶会”、“灯会”、“闹秧歌”、“扮社火”等。组织表演民间舞蹈活动,主要是爱好民间舞蹈的民间艺人。这与中国大多数少数民族有所不同。汉族由于长期处于封建社会,受封建礼教束缚较深,广大人民群众很少直接参加演出活动。因此,民间艺人对汉族民间舞蹈具有特殊的意义,对它作出了重要贡献。

动作特点

  讲求手、眼、身、法、步的紧密结合,具有全身舞动的韵律感;舞姿 多为弧线,呈现出圆曲美的体态特征; 东北秧歌“手传意、眼传神”、“手眼相随”、“形神兼备”和表演上强调内在的含蓄美;这些都是汉族民间舞蹈的动作风格特色。

汉族民间舞蹈和民族武术、杂技以及戏曲有密切关系,在中国古代百戏中,杂技和舞蹈是掺杂在一起表演的。这种形式,至今保留在民间节庆的赶会、社火中，这种长期的相互吸收融合,又形成了它高度的技艺性,如高跷、狮子舞等。有些舞,则直接从武术而来,如剑舞、盾牌舞。“艺中有技、技中有艺”,技艺并重是汉族民间舞蹈动作的显著审美特征。它的许多动作造型都有一个形象生动的名称 ,如“风摆柳”、“鹞子翻身”、“金鸡独立”、“回头望月”等。这本身就是一种对生活美的艺术提炼,给表演者和欣赏者以联想和启发。

虚拟象征的表演,即舞蹈的内容情节、景物环境等主要*演员的动作来表现 ,也是汉族民间舞蹈的主要特点。如《采茶舞》,表现一群少女结伴去茶山采茶, 一路上山、下山、过桥、到茶林采茶,都是在同一场景中用虚拟象征的动作来表现的,既无山岗小桥,更无茶林。又如跑旱船、 跑驴 等舞蹈,通过演员的表演,表现出撑船、波浪、赶路、陷坑等特定情境。这种“景在舞中”的表现手段,也是中国各类传统表演艺术的共同特点。

音乐伴奏

  主要用鼓、锣、钗、钹等打击乐器,间有唢呐、笙管等吹奏乐器,弦乐器很少。其中又以鼓为最重要,多起指挥作用。这是因为汉族民间舞蹈主要活动于街头广场,打击乐器声音响亮、节奏鲜明,易于表演、易于指挥、易于统一节奏。中国打击乐器以节奏、音响丰富多变著称,既能为那些风格雄壮、动作粗犷的舞蹈配以热情奔放的音乐,又能为那些抒情优美、感情细腻的舞蹈击出如泣如诉的伴奏曲调。

中国幅员辽阔,汉族人民分布在全国各地,由于生活环境、风俗习惯等的不同 ,各地汉族民间舞蹈在共同特点的基础上,又有着鲜明的地方特色。以流行甚广的 龙舞来说,在龙的形象和舞法上,各地就有几十种之多。

  同是花灯 ,云南的、四川的、贵州的和湖南的,表演各异;都是秧歌 ,陕北的、东北的、河北的和山东的动作风格不同。再以南方和北方举例,南方许多地区多流行鱼灯,而北方则少有这种舞蹈形式;都是反映撑船和爱情生活的舞蹈,南方称采莲船,北方称跑旱船。据此,大体可以说,南方流行的多以五彩缤纷、质朴秀丽见长;北方的则以形式多样、浑厚粗犷著称,这可以用各种鼓舞为例。

在中国历史上,民间歌舞被统治者称为“俗乐”、“散乐”。唐宋以后,屡次颁布禁止民间歌舞活动的法令。再加上人民生活的贫困、自然灾害、战争动乱以及民间艺人社会地位的低下,使汉族民间舞蹈不能得到很好的发展,有的成为逃荒卖艺讨饭的工具,有的甚至失传。

中华人民共和国成立后,随着人民生活的变化,汉族民间舞蹈也得到了发展。政府通过不断举办全国或地区的民间文艺会演来促进民间歌舞艺术的繁荣。尤其是在中国每个省市自治区都建立了专业的歌舞团体,挖掘、整理、上演了大量汉族民间舞蹈,使千百年来自娱性的民间舞蹈,不仅登上了国内舞台,而且在国际舞台上大放光彩。

蒙古族舞蹈大多气势磅礴，雄健有力，朴实奔放；同时也有优美的抒情舞如《盅碗舞》。藏族的《锅庄》，舞轻盈洒脱。苗族的《芦笙舞》，娴雅、端庄。彝族的《阿细跳月》，节奏奇特、热情奔放。维吾尔族的《赛乃姆》，灵巧热情。壮族的《扁担舞》，节奏强烈、清脆高亢。傣族的《孔雀舞》，快速轻巧、动作细腻。

我国少数民族向来是以能歌善舞著称，它们的舞蹈艺术，在我国的舞蹈史上占有很重要的地位。